Асса. Книга перемен

Дмитрий Шумилов

Я не сразу понял весь масштаб фигуры Цоя. Наверное, это тот случай, когда нет пророка в своем отечестве. Проще говоря, трудно трезво оценить того, с кем выпиваешь. Тем более Цой всегда говорил, что он поп-музыкой занимается. «Чем занимаешься?» — «Поп-музыкой». Я помню, он приехал в Ялту и говорит: «Вот, я новую песню написал». Это была песня «Бошетунмай»: «Все говорят, что мы вместе, все говорят, но немногие знают, в каком». Песня всех рассмешила. Я помню, как он летал по перилам в гостинице, как ниндзя какой-то, ну Брюс Ли — самое очевидное сравнение.

Он самый сильный до сих пор, никто его не превзошел. Совершенно самодостаточный человек, отдельная единица. Он как в фильме был Цой, так и вне фильма, в жизни был такой же Цой. Можно было бы сказать, что он сыграл самого себя, с единственной оговоркой — в реальной жизни он не пошел бы работать музыкантом в ресторан. Собственно, он начинает играть песню «Мы ждем перемен» в ресторане, и только потом появляется толпа в Зеленом театре. Меня всегда удивляла эта сцена: с одной стороны — «Мы ждем перемен», с другой — вот он говорит с этой теткой-администратором, потом встает и идет — а куда он идет? На ту же сцену, в тот же ресторан играть.

Юрий Шумило

Впервые я увидел Цоя в «Тавриде», где мы снимали все ресторанные сцены. Вижу: бродит по площадке такой высокий азиатский человек в черном. Посторонние на площадке — это моя зона ответственности. Подхожу, спрашиваю: «Почто здесь?» А он мне: «Я к Соловьеву приехал». Переспрашиваю Соловьева: «К вам?» А Соловьев: «Ты чего, Юрик? Это же наш композитор, знакомься — Витя Цой». Познакомились. Я увидел у него значок Шаолиня. Говорю: «Ты чего, имеешь какое-то отношение к этой теме?» Наверное, отсюда и взаимная симпатия возникла. Стали в перерывах всякие единоборческие темы обсуждать. Но фанатом Цоя я стал позже, когда снималось начало сцены с песней «Мы ждем перемен».

Он встал на сцене ресторана, на площадке громко включили фонограмму (в кино ведь все под фанеру снимается), я стоял за камерой, за Павлом Тимофеевичем, и был буквально оглушен мощью, которая обрушилась из динамиков. Цой со своей кошачьей пластикой тоже впечатлил. Прямо уши к голове прижало. Павел Тимофеевич стоял, смотрел в дырочку (тогда еще камераменов никаких не было), и когда закончился трек, повернулся ко мне и сказал: «Ну что, Юрок, понял?» Он-то к тому времени уже слышал это все. А меня оглушило. После этого я подсел на Цоя, для меня это было какое-то полное откровение — это ведь был тот же парень, с которым мы только сейчас болтали про Шаолинь и которого за звезду никто по большому счету не держал.

Их вообще тогда никто звездами не считал. Были какие-то странные пацаны в странных одеждах, с гаджетами, которых мы тогда не видели. А у них тем временем уже была связь с заграницей, была Джоанна Стингрей — какой-то заступ за кордон, во всяком случае в виде предметов материальной культуры. Они уже были одеты иначе, чем мы, и вот эта одежда во многом отразилась в одежде Бананана. Помните этот их проезд с Крымовым в троллейбусе? Все эти очки, хламиды, большие американские ботинки — это казалось тогда странным и неожиданным. Мы понимали, что это модно, но модно как-то по-другому. Я, например, носил клетчатые джинсы, которые совпадали с клетчатой культурой люберов.

У Сергея Александровича было обостренное чувство правильной конъюнктуры, он слышал эти вибрации. Я не знаю, как он себе это формулировал, вообще, творческий процесс — это дело темное, неведомое. Вот он снимал какие-то эстетские фильмы про девочек и мальчиков, Висконти ему нравился, но когда эти пацаны принесли нечто, что взрывало его эстетику, Сергей Александрович смог это уловить, у него хватило широты, красоты и таланта все это пропустить через себя. Потом были какие-то всхлипы из рок-тусовки, что все это, мол, какой-то папик снял, но, с другой стороны, он это сделал так, что по большому счету ему нечего предъявить. И все эти идеологи рока, тот же Сережа Курехин и Троицкий Артемий, они с большим пиететом к нему относились. Я это знаю, потому что мне потом довелось дружить с Курехиным. Соловьев был ими принят.

Когда на повестке дня встал вопрос съемки сцены в Зеленом театре, второй режиссер Витя Трахтенберг направил меня в парк Горького. В то время там уже проходили какие-то концерты, но были они вялые, на ползала. Когда собирались люди, я брал микрофон в будке, которая наверху амфитеатра, и довольно корявым языком вещал: «Будет такая-то съемка, приходите тогда-то. Будут те и эти…» Доносил информацию. В версии Сергея Александровича решающими были звонки Вити Цоя по трем телефонным номерам, после которых волшебным образом собрался полный Зеленый театр. Этот поэтический образ меня тоже устраивает.

Авдотья Смирнова

Когда стали думать, откуда брать массовку, Цой сказал: «Да не волнуйтесь вы, два телефонных звонка — и все придут». Понятно, что для любого киношника, тем более тогдашнего, вообразить себе это невозможно. Поиск массовки, работа с ней — это самое тяжелое, что можно себе представить. И когда Соловьев все это увидел, он, естественно, был в глубоком обмороке. Поверить в это было трудно.


Из интервью Виктора Цоя и Наталии Разлоговой тележурналисту Сергею Шолохову, 1988 год:

С.Шолохов: Сергей Соловьев рассказывал о том, что когда
нужно было собрать людей на картину «Чужая белая и рябой»,
то специально арендовали солдат на случай, если
не придет зритель, но когда ему потребовалось созвать массовку на концерт Цоя,
Цой только развел руками: «Нет проблем, обеспечьте милицию». Так?

В.Цой: Я никогда не был настолько самоуверенным, поэтому
ничего такого не говорил. Я думал, что людей, которым
нравится наша группа, в Москве много, и надеялся, что,
узнав о концерте, они придут. Я предложил устроить бесплатный
концерт, чтобы во время концерта снять необходимый эпизод.
Люди пришли. Ничего такого… «обеспечьте милицию»…
я не делал, я ничего этого не знал.


Мы выехали большой автоколонной в парк Горького, стали готовиться. И вдруг в нашу сторону пошли люди — какая-то спонтанная толпа. Когда я ее увидел, то тут же закрыл ворота в театр. Ассистент Соловьева Слава Бабицкий начал организовывать толпу, отбирать из тех, кто собрался у входа, самых правильных, самых импозантных, чтобы их высаживать впереди. Где-то есть кадры, где я с мегафоном сижу на воротах Зеленого театра. Толпа смотрела-смотрела — и сломала эти ворота, я едва на них удержался. Потом начался ужас.

Зрители ворвались на площадку, когда мы еще не закончили монтировать сцену, они растеклись по скамейкам, и началось какое-то броуновское движение. Ужас этот длился несколько часов, и я едва не тронулся умом — объект готовил я, а стало быть, и ответственность лежала на мне. Ситуацию контролировать уже не получалось.

Перед съемкой «Кино» был разогрев. Внутри рокерской тусовки была своя непростая жизнь, были черные и белые, кого-то там считали лабухом. Помню, что они долго препирались по поводу присутствия на сцене негра Вити — Димки Шумилова — и Сережки Рыженко. Помню, что публика ждала БГ, а БГ не было.

Книга обозревателя газеты "КомерсантЪ", радиоведущего и продюсера Бориса Барабанова посвящена культурному феномену фильма "Асса". "Книга перемен" - это сборник монологов и интервью создателей, исполнителей главных ролей, хедлайнеров художественной и музыкальной контркультуры, принимавших непосредственное участие в съемках и во всесоюзной премьере - легендарном одноименном арт-рок-параде.