Профессия – аниматор. Том 2

В Москве, неподалеку от Кудринской площади, стояло строгое серое здание в стиле конструктивизма. Одну его часть, выходящую на Поварскую улицу, зани­мал кинотеатр. Другая, обращенная в сторону Садового кольца, была в 1936 году отдана только что организованной киностудии "Со­юзмультфильм". Дом этот стоит там и поны­не. Нет в нем теперь ни кинотеатра, ни кино­студии. Но каждый раз, когда я, проезжая ми­мо, вижу в глубине двора три больших окна нашей "41-й комнаты", меня охватывает чув­ство, близкое к ностальгии. Будто после дол­гих лет я вернулся в дом, где родился и вырос. В известном смысле он и был для меня таким. И не для меня одного. Впервые я попал туда 70 лет назад. Попал довольно случайно: к анимации особой тяги не испытывал и к про­фессии этой не готовился. Даже представле­ния о ней не имел. В детстве были разные ув­лечения: мечтал быть то актером, то писате­лем, то музыкантом, то авиаконструктором — да мало ли о чем мечтают мальчишки? Рань­ше всего проявилась склонность к рисова­нию. Она оказалась самой устойчивой...

Одним майским днем 1937 года (мне как раз исполнилось двадцать лет) я впервые пе­реступил порог студии "Союзмультфильм"... Переступить-то я его переступил, но четверть часа спустя шагал через тот же порог обратно. Меня не приняли. Даже не посмотрели мои работы (я прихватил с собой несколько ри­сунков, на мой взгляд, наиболее эффектных). Начальник производства Николай Василье­вич Башкиров, человек с лицом Мефистофе­ля и с добрейшей душой (что я оценил много позже), спокойно сказал: "Мультипликаторы нам сейчас не требуются". Словно речь шла о дворниках или водопроводчиках. Вот тебе раз! По дороге на студию я все думал, зачем мне нужна мультипликация, а выясняется, что это я ей не нужен. На этом можно было бы и успокоиться. Попробовал — не вышло. Что за беда? Серьезных намерений у меня все равно не было, как, впрочем, и больших на­дежд. А все же на душе скребла досада. Пока я шел домой, мне становилось все яснее, что мои прежние мечты - стать музыкантом, ак­тером, художником — все они соединились в одном искусстве, и оно оказалось для меня недоступным. С этого момента я пришел к убеждению, что всегда любил мультиплика­цию и что я рожден для нее.

Через несколько месяцев я повторил по­пытку и снова получил отказ. Меня это не обескуражило: при своей природной лености я был достаточно упрям. К тому же на студии я встретил бывшего одноклассника, который теперь работал мультипликатором. Значит, не боги горшки обжигают!

Поздней осенью "Союзмультфильм" объ­явил конкурс на замещение должности ху­дожника-мультипликатора. Я уже не шел, а бежал на Кудринскую площадь. На конкурс явилось человек двадцать пять — все люди се­рьезные, не мне — мальчишке — чета. Настро­ение сразу упало. Нас усадили за столы и предложили сделать раскадровку, т.е. серию рисунков типа комиксов на тему одной из ба­сен Крылова. Я выбрал "Мартышку и очки" — обезьян я часто рисовал в зоопарке и научил­ся схватывать их позы, как говорится, с лета. Пока остальные расчерчивали рамочки для рисунков, я накатал десятка два картинок. Сижу, томлюсь в ожидании — уходить боязно, без дела сидеть неловко. Принялся за другую басню — "Волк на псарне". Закончил и ее. Смотрю по сторонам: люди вдумчиво строят композиции, растушевывают каждый рисунок. Я окончательно скис.

Вероятно, у меня был очень несчастный вид, потому что один из экзаменаторов за­брал мои рисунки и шепнул, что я могу идти, результат мне сообщат по почте... И я ушел. Как мне казалось — навсегда.

А недели через полторы вдруг приходит открытка с сообщением о том, что я зачислен в штат студии в качестве стажера. Это случи­лось 10 ноября 1937 года. Дату я хорошо за­помнил. По странному совпадению, ровно через десять лет я вернулся на студию после военной службы и должен был начинать все с нуля. А еще через пятнадцать лет, почти день в день, я закончил свой первый фильм как ре­жиссер. Но все это далеко впереди. А пока я даже не мультипликатор, а только стажер. И безмерно счастлив.

---

Я пришел на студию "Союзмультфильм" (тогда еще совсем молодую - ей едва испол­нился один год) в тот период, когда советская мультипликация переживала важные переме­ны. И все они так или иначе были связаны с рождением этой студии. Первая перемена - это слияние отдельных полукустарных мас­терских (их тогда в Москве было несколько) в единую кинофабрику с настоящим конвейер­ным производством. Вторая — кардинальное изменение репертуара. Напомню, что до это­го в наших мультфильмах преобладала соци­ально-политическая тематика, о чем свиде­тельствовали сами их названия: "Китай в ог­не", "Межпланетная революция", "В морду Второму интернационалу" и др. Теперь же ос­новой репертуара стала детская сказка. То бы­ла прямая директива сверху, решением пра­вительства создавалась специальная студия под названием "Союздетмультфильм". Впос­ледствии приставка "дет" отпала, но суть на­правления осталась, и эта ориентация на дет­ского зрителя определила на многие годы курс развития отечественной анимации.

Но главной переменой явился переход на совершенно новую технологию, позаимство­ванную нами у американцев. Я еще застал время, когда на студии в ходу были такие вы­ражения как "тэйк", "холд", "спидлайн" - эти английские термины были взяты из техноло­гической записки Диснея. Основывалась она на использовании целлулоида вместо бумаж­ных марионеток. Здесь требуется кое-что по­яснить.

С самого рождения советской мультипли­кации, т.е. с 1924 г. (о том, что в России уже в 1912 году выходили мультфильмы, все успели позабыть), движение персонажей достига­лось так: персонажи рисовались на бумаге затем их вырезали, накладывали на фон и снимали. Такой метод освобождал от необхо­димости перерисовывать на каждой фазе фон и другие неподвижные части изображения что увеличивало вдвое трудоемкость всего процесса. Метод назывался "аппликацией" (Кстати, не здесь ли - по аналогии – следует искать корни происхождения слова "мультипликация"?) Наряду с вырезкой использовали технику бумажной марионетки - отдельные части фигуры вырезались из плотной бумаги, затем скреплялись шарнирными соеди­нениями и двигались прямо под камерой. Было время, когда даже сама марионетка не была автономной: их вырезали из бумаги, и каждую фазу прикрепляли на штифты, чтобы сама фигурка не ползала.

Естественно, такая техника сильно огра­ничивала игровые возможности персонажей, сковывала их движение, делала его жестким и угловатым. При новой технологии (новой только для нас: в Америке она появилась лет на 20 раньше) фигуры рисовались на про­зрачной основе, т.е. на целлулоиде, закраши­вались с обратной стороны и могли двигаться автономно от фона — в любом ракурсе и пово­роте, обретая невиданную доселе мягкость и эластичность. В сущности, это и было то, что мы называем ныне школой "классической анимации", нашедшей столь яркое выраже­ние в фильмах Уолта Диснея. Эта школа былаа настоящим Клондайком для наших художни­ков - они заново открывали для себя движе­ние. Казалось, фигуры лишились костей и уподобились разваренным макаронам. Пото­му и сам период увлечения этой техникой по­лучил шуточное название "макаронный". Не только Дисней служил нам примером. Еще более наглядно этот метод демонстрировали работы Макса Флейшера. Фильм "Али-Баба и сорок разбойников" наши мультипликато­ры прокручивали буквально до дыр. Для них он был своеобразной Библией.

Были в этом переходе и свои потери. Те­перь, оглядываясь назад, приходится сожа­леть, что мы, увлекшись новым методом, так легко расстались с тем, что было накоплено прежним опытом. Да, техника перекладок и бумажной вырезки ограничивала движение персонажей, но именно эта ограниченность заставляла работать творческую фантазию, находить выразительные решения в скупых средствах. Что особенно важно: бумажная пе­рекладка позволяла использовать в мульт­фильмах богатую культуру книжной графики тех лет - графику Фаворского, Кравченко, Лебедева, Бродаты, на основе которой рождались прекрасные фильмы — "Почта", "Сказка о попе и о работнике его Балде", "Органчик", "Самоедский мальчик", "Блэк энд уайт". Целлулоидная техника лишала нас этих воз­можностей. С ее сухой контурной линией, более пригодной для журнального комикса (из которого, собственно, и вышли первые мультфильмы), она диктовала свою эстетику. В результате герои многих наших фильмов стали копиями диснеевских персонажей, только в гораздо худшем исполнении. Среди них и доставшийся мне гадкий утенок. И все же преимущества, которые новая техника су­лила в пластике движения, в свободе обраще­ния с пространством, были настолько вели­ки, что перевесили все ее недостатки и заста­вили полностью изменить курс. За короткое время у нас выросла плеяда новых художни­ков, освоивших эту технику.

В этот момент я и пришел на студию.

---

До сих пор еще многим зрителям, знакомым с мультфильмами только по экрану, на­ша работа кажется близкой к магии. Стало уже журналистским штампом называть мультипликаторов "волшебниками экрана". При­мерно так представлял себе это дело и я. По­пав на студию, я ожидал встретить там людей, владеющих магическими секретами, и уже видел самого себя в роли ученика чародея. В действительности все оказалось намного про­заичнее и в то же время намного сложнее.

Начать с того, что место, куда я попал, со­вершенно не походило на киностудию, какой она рисовалась в моем представлении. А ви­делась она мне так: повсюду выстроены деко­рации, горят юпитеры, движутся съемочные краны, мелькают сигналы: "Тихо! Идет съем­ка!". А среди всего этого бегают кинематогра­фисты в толстых свитерах и с зелеными ко­зырьками на лбу.

Ничего такого не было. Был длинный коридор на четвертом этаже и двери со стран­ными надписями: "В Африке жарко", "Лгу­нишка", "Маленький Мук". За этими дверя­ми размещались режиссерские группы, туда я пока не отваживался заходить. В конце кори­дора еще одна дверь, ведущая в помещение с тремя большими окнами. Это 41-я комната. Здесь сидят мультипликаторы. "Волшебни­ки". Тут предстояло и мне начинать свою но­вую жизнь.

С первого взгляда комната смахивала на обыкновенную канцелярию. Вдоль стен -столы с наклонными крышками и полочка­ми, напоминающие старинные конторки. Мужчины и женщины склонились за рабо­той, шелестят бумагой, перебрасываясь шу­точками. Некоторые в рабочих халатах, кто-то даже надел нарукавники... Люди как люди, ничего особенного. Я был сразу разочарован. Больше всего этими черными сатиновыми нарукавниками, никак они не вязались с мо­ими представлениями о мультипликации.

Впрочем, кое-что в поведении этих людей отличало их от конторских служащих: время от времени кто-нибудь вскакивал из-за стола, подбегай к большущему зеркалу, корчил гри­масу или принимал немыслимую позу, затем садился на место и как ни в чем не бывало продолжал водить карандашом по бумаге. А остальные даже не оглядывались на него, словно так оно и должно быть. Сумасшедший дом!

Вскоре я сделал еще одно открытие, и оно стало моим вторым разочарованием: никако­го чуда в оживлении рисунка нет. Секрет оказался довольно прост. У каждого мультипли­катора на столе есть штифты. Вы накладыва­ете на эти штифты лист бумаги и рисуете фи­гуру в каком-нибудь положении — скажем, человечка с поднятой рукой. Поверх одного листа кладете другой, изображаете на нем то­го же человечка с опушенной рукой. Это ком­поновки. Потом между компоновками дела­ются фазы, то есть промежуточные положе­ния. Когда все фазы будут готовы, их снимут на кинопленку, пропустят через проекцион­ный аппарат - и человечек оживет на экране. Вот и вся магия. Господи, а я-то думал!

Постигнув эту нехитрую механику, я с не­терпением ждал, когда мне поручат какое-нибудь дело. Точка опоры уже имелась, оста­валось только перевернуть мир.

Второй том книги известного режиссера-аниматора Федора Савельевича Хитрука, автора фильмов "История одного преступления", "Топтыжка", "Каникулы Бонифация", "Фильм, фильм, фильм", "Икар и мудрецы" и трилогии о Винни-Пухе, посвящен его педагогической и исследовательской работе. В нем рассказывается о почти пятидесятилетнем опыте подготовки режиссеров и аниматоров, публикуются педагогические программы и методические разработки по режиссуре и мастерству художника-аниматора, стенограммы некоторых мастерских Хитрука на анимационном отделении Высших режиссерских курсов. В книгу вошли исследования в области теории и истории анимации ("Генеалогия анимации", "О языке анимации", "Эстетика анимационного фильма"), а также двенадцать портретов режиссеров-аниматоров: Нормана Мак-Ларена, Кэролайн Лиф, Лотты Райнигер, Фрэнка Томаса и Олли Джонстона, Бертольда Бартоша, Бретислава Пояра, Александра Татарского и др. В заключительной части книги о Мастере рассказывают его коллеги и ученики.