ПОПизм: Уорхоловские 60-е

Вот возьми я и умри лет десять назад, сейчас был бы культовой фигурой. Когда к 1960 году в Нью-Йорке появился поп-арт, все так им прониклись, что даже занудным европейским умникам пришлось признать его частью мировой культуры. Абстрактный экспрессионизм уже превратился в институцию, и тогда, в самом конце 50-х, Джаспер Джонс с Бобом Раушенбергом и прочими освободили искусство от всей этой отвлеченной рефлексивной ерунды. А затем поп-арт вытащил нутро наружу, а внешнее убрал вовнутрь.
Поп-художники работали с образами, которые любой прохожий с Бродвея узнавал на раз, — комиксы, столики для пикника, мужские брюки, знаменитости, занавески для ванной, холодильники, бутылки колы, — в общем, со всеми теми классными современными вещами, которых так усердно не хотело замечать абстрактное искусство. Что самое удивительное, рисовать все эти художники начали в одной манере еще до того, как повстречали друг друга. Мой друг Генри Гельдцалер, который курировал современное искусство в музее Метрополитен, пока не стал официальным нью-йоркским царем от культуры, так описал зарождение поп-арта: «Словно фильм ужасов — художники со всех концов города восстали из грязи и с картинами в руках, пошатываясь, побрели навстречу друг другу».
Человеком, который обучил меня искусству, является Эмиль Де Антонио — до встречи с ним я был просто рекламщиком. Это в 60-е он стал известен своими фильмами про Никсона и Маккарти, а раньше был арт-агентом. Пихал своих художников куда угодно — от кинотеатров по соседству до супермаркетов и гигантских корпораций. Но работал только по знакомству: если ты не нравился Де, плевать он на тебя хотел.
По-моему, Де был первым, кто видел в коммерческом искусстве высокое, а высокое искусство воспринимал как коммерческое, — и весь Нью-Йорк он заставил принять свою точку зрения.
В 50-х Де приятельствовал с Джоном Кейджем, что жил неподалеку, ближе к Помоне. Организовывая концерт Кейджа, Де и познакомился с Джаспером Джонсом и Бобом Раушенбергом.
— Они оба из кожи вон лезли, чтобы хоть как-то устроиться, — сказал мне как-то Де. — Без гроша были, жили на Перл-стрит и мылись только перед выходом в город, потому что душа у них не было — так, что-то вроде биде, только шлюхе подмыться.
Де нанял обоих поработать над витринными экспозициями Тиффани для Джина Мура; они для таких халтур пользовались псевдонимом Мэтсон Джоунс, одним на двоих.
— У Боба была для этих витрин куча идей, некоторые просто ужас, — продолжал Де. — Но одна действительно интересная — класть товар на копирку, чтобы получался лишь оттиск предмета. Это было году в пятьдесят пятом, и его рисунки было не сплавить! — Де раскатисто захохотал — вспоминая задумки Боба, не иначе. — Его витрины попроще были отличные, а те, что «художественные», — так просто кошмар.
Я помню, как Де это сказал, потому что он тогда добавил: — Не понимаю, чего ты не станешь художником, Энди, — у тебя-то идей море.
Мне такое немногие говорили. И вообще я не вполне понимал, каково мое место на этой художественной арене. Именно поддержка Де и его дружелюбие придали мне уверенности.
Именно Де я и решил показать свои первые холсты. Он сразу видел цену вещам. Не ходил вокруг да около — «а откуда это?», «а кто сделал?». Просто смотрел хорошенько и говорил то, что думал. Он нередко заходил ко мне выпить после обеда — жил по соседству; я показывал ему всякие иллюстрации и рекламу, над которыми работал, мы болтали. Мне нравилось его слушать. Говорил он красиво, глубоким чистым голосом; каждая запятая, каждая пауза — все на месте. (Ему довелось и философию преподавать в виргинском колледже Уильяма и Мэри, и литературу — в Сити-колледже Нью-Йорка.) Казалось, послушай его подольше — и рано или поздно поймешь о жизни все. Мы глушили виски из лиможских бокалов, моей обычной для той поры посуды. Де был самым настоящим алкоголиком, да и я не отставал.
В то время я работал дома. Дом мой располагался на четырех этажах, включая цоколь, где была кухня и жила моя мать с кучей котов, причем всех их звали Сэм. (Мама с чемоданами и сумками заявилась однажды вечером в мою предыдущую квартиру и сообщила, что покинула Пенсильванию, чтобы быть рядом со своим Энди. Я сказал: ну ладно, оставайся, но только пока я сигнализацию не установлю. Маму я люблю, но если честно, я думал, скоро город ей надоест, она соскучится по Пенсильвании, по моим братьям и их семьям. Однако, как выяснилось, я ошибался — тогда и решил переехать в этот дом на окраине.) Мама занимала нижние этажи, а я — верхние. Работал я в такой шизоидной зале — наполовину студии с кучей рисунков и всяких принадлежностей для рисования, наполовину нормальной гостиной. Шторы у меня всегда были задернуты — окна выходили на запад, так что света от них и так не было, а стены были обшиты деревянными панелями. Унылая была такая комната. Я заставил ее викторианской мебелью, разбавив старой деревянной лошадкой с карусели, ярмарочным силомером, лампами Тиффани, фигурой индейца, что ставят у табачных лавок, чучелами павлинов и игровым автоматом.
Свои рисунки я собирал в аккуратные стопки — очень серьезно к этому относился. Вообще-то я всегда был не слишком организованным, но постоянно боролся со своей тягой к беспорядку, так что повсюду лежали эти стопки листов, которые мне, правда, никогда не удавалось отсортировать.
Однажды в пять часов вечера позвонили в дверь — зашел Де. Я налил нам скотча и пошел к двум стоявшим у стены моим работам, каждая футов шесть высотой и три шириной. Я их развернул, поставил рядом и отошел, чтобы самому взглянуть. На одной была изображена бутылка колы и абстрактно-экспрессионистская окрошка в верхней части. Другая картина была черно-белая, один контур той же бутылки. Спрашивать у Де я ничего не стал. И не надо было — ему было известно, что я хотел узнать. — Ну, слушай, Энди, — сказал он через пару минут, оторвавшись от картин. — Одна из них полное дерьмо, понадергано отовсюду. А другая — незаурядная: это наше общество, это мы сами, абсолютная красота и обнажение. Первую — на помойку, вторую — выставить.
Это был важный для меня день.
С тех пор бесчисленное количество людей смеялось, увидев мои работы. Но Де никогда не считал поп-арт шуткой. Уходя, он посмотрел на мои ноги и выдал:
— Ты, мать твою, когда собираешься себе ботинки покупать? Эти уже год по всему городу таскаешь. А они просто отвратительные, убогие — вон пальцы торчат.
Прямоту Де я очень ценил, но новых ботинок не купил — замучился бы их разнашивать. Зато я послушался его советов во многом другом.
В конце 50-х я любил ходить по местным галереям со своим хорошим приятелем Тедом Кэри. Мы оба хотели, чтобы нас нарисовал Фэрфилд Портер, думали сэкономить: заказать ему парный портрет и потом разрезать его пополам. Но когда мы ему позировали на кушетке, он посадил нас так близко друг к другу, что разрезать ничего уже было нельзя, пришлось мне выкупить долю Теда. Вот и в искусстве мы с ним оставались вместе, стараясь быть в курсе всего происходящего.
Как-то позвонил мне Тед очень возбужденный, и заявил, что видел сейчас в галерее Лео Кастелли картину вроде комикса и что мне нужно срочно самому сходить и посмотреть, поскольку это уж очень напоминает то, чем я сам тогда занимался.
Мы встретились, зашли в галерею. Тед за 475 долларов собирался покупать там изображение лампочки работы Джаспера Анонса, так что мы запросто проникли в заднюю комнату, где я и увидел картину, о которой Тед мне рассказывал, — мужчина в ракете и девушка на заднем плане. Я поинтересовался у нашего провожатого, что это такое. Тот пояснил, что это работа молодого художника по имени Рой Лихтенштейн.
Я спросил, что он о ней думает, а он ответил:
— На мой взгляд, насквозь провокационно, вы не согласны?
Тогда я рассказал ему, что делаю что-то похожее, и поинтересовался, не хочет ли он зайти ко мне и посмотреть. Мы договорились на тот же вечер. Его звали Айвен Карп.
К его приходу я спрятал все свои коммерческие работы с глаз долой. Раз он ничего обо мне не знал, незачем было афишировать мою рекламную деятельность. Я все еще работал в двух стилях — полиричнее, с жестикуляцией и словами в «пузырях», и пожестче, совсем без действия. Любил показать и те, и другие — пусть зрители сформулируют, каковы различия, а то я так и не был уверен, можно ли насовсем избавиться от жестов, достичь отстраненности и анонимности. Я точно знал, что подписи к картинкам больше делать не хочу, — для этого и стал практиковать занятия живописью под рок-н-ролльные хиты на «сорокапятках», целый день на повторе — песни, вроде игравшей в день первого визита Айвена «I saw Linda Yesterday» Дикки Ли. Музыка начисто все мысли из головы выдувала, можно было работать только на инстинкте. На самом деле подобным образом я не только рок-н-ролл использовал — и комбинировал радио с оперой, и телевизор включал (правда, без звука); а если и это не прочищало мне мозги в полной мере, открывал журнал, клал его рядышком и начинал читать какую-нибудь статью, пока рисовал. Если работы получались холодными и безличными, я испытывал наибольшее удовлетворение.
Айвен изумился тому, что я не слышал о Лихтенштейне. Но уж кто был действительно удивлен, так это я,— оказывается, кто-то еще работает в мультяшном и рекламном стиле!
С Айвеном у нас сразу возникло взаимопонимание. Он был молодой, позитивно мыслящий. Всегда в настроении, на хорошей волне. Первые минут пятнадцать он внимательно рассматривал мое художество. Потом взялся его классифицировать.
— бот с этими работами, прямолинейными, грубыми, — может, что-нибудь и выйдет. С остальными — нет, это же просто оммажи абстрактному экспрессионизму. — Он рассмеялся и спросил: — Я не слишком резок?
Мы с ним долго говорили об используемой мною новой предметности; он считал, что мои работы должны вызвать сильный резонанс. Я просто сиял. Айвен умел вдохновлять людей, так что, когда он ушел, я перевязал красной ленточкой серию о Малышке Нэнси, которая ему больше всех понравилась, и отослал ему в галерею.
В другой раз он привел каких-то сочувствующих, которые видели работы Лихтенштейна у Кастелли. (Они тогда еще не выставлялись — так просто, неофициально висели в загашнике.)
Несколько месяцев спустя я поинтересовался у Айвена, как он обзавелся этими рисунками Роя для галереи. Он рассказал, что однажды читал там для студентов лекцию о том, как оценить работы новых художников (как определиться, хочешь ли их выставлять), и тут в дверях появился нервный молодой человек с картинами в руках. Пришлось Айвену на них взглянуть прямо там, в проходе. Студентам не терпелось увидеть демонстрацию того, что он им только что описывал, они надеялись, сейчас им покажут настоящий класс — уверенность, хладнокровие. А он смутился, взглянув на работы Лихтенштейна, — слишком уж особенными и агрессивными они были, слишком непохожими на все, что он видел ранее, — и сказал Рою, что хочет оставить парочку картин в кладовке и показать их Лео Кастелли.
Как я узнал, Айвен начал работать с Кастелли в 59-м.
— Я тогда с Мартой Джексон работал, — пояснил он, — и однажды пришел ко мне Майкл Соннабенд и сказал: ты, мол, Айвен, слишком хорош для этой работы, пойдем-ка пообедаем с нами. Я заверил , что ради обеда на все готов. И мы пошли в «Карлайл», я там был раньше — скатерти и салфетки толстые, основательные, официанты холодные, даже презрительные, — ради такого обеда можно что угодно сделать, так что я перешел работать к Лео Кастелли, он тогда все еще был женат на Илеане. (Позднее она стала Илеаной Соннабенд) На первый гонорар я купил себе новый костюм.
Лео обладал широким кругозором и тонким чувством прекрасного, а Айвен приучил его рисковать, интересоваться молодежью. Айвен сам был молод и открыт любым идеям, не замыкался на какой-то одной философии искусства.
Айвен умудрялся быть непосредственным, избегая фривольности. И язык у него был хорошо подвешен. Вечно он балагурил, и людям это нравилось. Его свободный стиль ведения дел идеально подходил для поп-арта. Годы спустя я задумался, как Айвену удавалось настолько успешно торговать искусством, — и, пусть это покажется странным, наверное, дело в том, что искусство было его второй любовью, а не первой. Похоже, больше всего он любил литературу, туда он и вкладывался по полной. В 60-х он написал пять романов, это не шутки. Некоторым побочные увлечения даются лучше, чем главные, может, потому что в последнем случае они слишком уж стараются, это их сковывает, а мысль о том, что есть что-то, на чем можно отвести душу, дает определенную свободу. Ну, по крайней мере, такая у меня теория успеха Айвена.
На закате абстрактного экспрессионизма, прямо перед возникновением поп-арта, лишь единицы в арт-среде знали, кто был стоящим, а те, в свою очередь, тоже о ком-нибудь знали, что он стоящий, и так далее. Это была своего рода информация для служебного пользования, не для широкой публики. Один случай позволил мне в полной мере понять, насколько художественная общественность была не в курсе.
Де познакомился с Фрэнком Стеллой, когда тот еще был студентом Принстона, с тех пор они и дружили. (Де утверждал, что однажды привел Фрэнка ко мне домой, а я указал на маленький рисунок из тех, которые он принес с собой, и сказал, что возьму таких шесть. Я этого не помню, но, наверное, так оно и было, потому что этих картин у меня действительно шесть.) Одна из «черных» картин Фрэнка висела у Де в квартире на Девяносто второй улице. За углом от него жили знаменитые супруги-психиатры, назову их Хильдегард и Ирвин1. Такие последовательные эклектичные фрейдисты. Несколько раз я напрашивался с Де на их вечеринки, и, доложу я вам, вечеринки были еще те: кроме психиатров, все гости были сплошь чернокожие сотрудники ООН или ЮНЕСКО — кружок филантропов, как их окрестил Де. Он со смехом клялся, что за все годы встретил там ровно одну привлекательную женщину, — просто сборище уродов.
Как-то я решил зайти к Де и застал его выпроваживающим Хильдегард и другую женщину, ее подругу и соседку, со словами «убирайтесь! видеть вас больше не хочу!». Я понятия не имел, что происходит, ведь они с Хильдегард дружили, так что я просто зашел, как только дамы ретировались. Стоял прекрасный снежный день; окна были открыты, и снег залетал в комнату.
Де объяснил, что все началось с того, как Хильдегард, показывая на работу Стеллы на стене, усмехнулась:
— Это вообще что? Де ей ответил:
— Это картина моего друга. Они с подругой расхохотались:
— Это — картина?!
И затем Хильдегард направилась к полотну, сняла его со стены и вылила на Стеллу бутылку виски. Потом взяла немного эфира, который вдыхают на улицах во время бразильского карнавала, откуда она его и привезла для Де, и обрызгала им всю картину. И Стеллы не стало. Де все повторял мне, словно самого себя уговаривая:
Что тут поделаешь? Бить-то бабу нельзя…

1 Возможно, имеются в виду супруги Хильдегард (Хилди) Треш и Ральф С. Гринсон (последний консультировал многих звезд Голливуда, в том числе Мэрилин Монро). — Здесь и далее примеч. пер.

Байки, сентенции, афоризмы и анекдоты. Разговоры о жизни и творчестве, сплетни о знаменитостях и гениях. Воспоминания о сумасшедших и вдохновенных 60-х Энди Уорхола, одного из самых важных персонажей культуры минувшего столетия, перенесенные на бумагу его личным секретарем и соратницей Пэт Хэкетт, свидетельствуют о том, что этот яростный служитель поп-арта и по сей день остается идейным вдохновителем и иконой для деятелей актуального искусства. Практически все, что создается сейчас, - в той или иной степени благодаря или вопреки ему. Эту автобиографию стоит читать просто для того, чтобы оценить масштаб фигуры, окунуться в обстоятельства времени и места, познакомиться с очаровательной свитой, задачами, задумками, проектами, детскими комплексами и взрослыми обидами выдающегося мыслителя и тусовщика, экспериментатора и бизнесмена. Это не книга, а ток-шоу - увлекательное, откровенное до непристойности и искреннее до сентиментальности действо, от которого не оторваться, даже осознавая, что ни ведущему, ни участникам, возможно, верить не стоит. Это блистательный шоу-бизнес в обнимку с самым настоящим авангардом. Поп-арт в действии, на 350 страницах.