Лени Рифеншталь. Триумф и воля

11

 

ТРИУМФ ВОЛИ

 

Возможно, за единственным исключением стилистически близкого фильма Д. У. Гриффита1 «Рождение нации», ни одна кинокартина в истории кинематографа не возбудила такой длительной полемики, как «Триумф воли». Безэмоциональный подход к нему почти невозможен: мы не в состоянии отделить «Триумф» от тех ужасов, которые, как нам известно, явились впоследствии.

А сам факт, что картина эта, по определению эмоциональная, специально созданная для воздействия на инстинкты и чувства, затрудняет даже споры о возможности ее рациональной оценки, не говоря уже о выведении таковой. Кейт Ридер полагает, что фильм «обожествляет человеческое существо с более зловещим мастерством, нежели любая картина, снятая до или после». Позиция французских историков Бардеша и Бразильяша сводится к тому, что это простая, но замечательно сделанная свидетельская фиксация грандиозных торжеств в Нюрнберге. Но мало кто сомневается, что вещь выполнена с артистизмом.

И все же критики долго воздерживались от любого выражения похвалы, опасаясь обвинения в симпатии к фашизму, что могло последовать за одобрением картины. 

В течение долгих послевоенных лет фильм считался слишком опасным для возвращения его на экраны, хотя в наши дни его значение, как художественное, так и политическое, открыто обсуждается в кинематографических институтах и на университетских курсах: профессора (в основном американские) сочиняют дискурсивные ученые доклады. Покойный профессор Нью-Йоркского университета Ричард Миран Барзам опубликовал в 1975 году «Путеводитель по фильму «Триумф воли» для студентов, включавший до некоторой степени подробный анализ картины и первый полный и точный английский перевод многих немецких речей», как значится в послании от издателя.

Более детальная работа Стива Нила, в которой фильм проанализирован кадр за кадром, появилась четыре года спустя: автор сожалеет, что дотоле фильм не удостоился кропотливого исследования, которого заслуживал. Музей современного искусства в Нью-Йорке также опубликовал подробным очерк об этой картине, а в наши дни есть возможность раздобыть для исторических исследовании полные видеокопии «Триумфа воли» с английскими субтитрами.

Рифеншталь часто спрашивали, как ей удавалось монтировать фильмы, накладывая на свою работу такой индивидуальный отпечаток. На это Лени отвечала так: она никогда не прибегала к помощи других. Если во всем требуется достижение единой гармонии и единой точки зрения, то однозначно редактор должен быть один, и трудно представить, чтобы им был не кто иной, нежели тот, кто эту картину замыслил. Пожалуй, нигде ею лучше не сказано о том, как она превращает идеи в реальность, чем в интервью, данном Мишелю Делаэ для журнала «Кайе дю синема» в сентябре 1965 г.:

«Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с принципом этой архитектуры... Во-вторых, это чувство ритма».

Для достижения столь чтимых ею гармонии и ритма Лени делала бесчисленные пробы, соединяя и разъединяя кадры, пока не добивалась желаемого сочетания «со спокойной... драматической эффектностью». По ее словам, это все очень трудно объяснять, но это нечто подобное строительству дома:

«Сначала — план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции): остальное — мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ вместе взятые никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук останется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фундаментальных, правил, которые я всегда соблюдала».

Среди образов, наиболее цепко застревающих в памяти всякого, кто видел эту картину, — сцена с Гитлером, спускающимся в Нюрнберг с затянутого грозовыми облаками неба как некий обещанный мессия; абстрактные узоры, сотканные из собравшейся толпы, знамена, теснящиеся точно подсолнухи в поле; взаимодействие между фюрером и его обезумевшим в бреду народом; снятые с большой высоты кадры — Гитлер, Гиммлер и Лютце шествуют вдоль Люит-польд-арены сквозь разделенную надвое людскую массу, отдающую почести почившим: факельные шествия, текущие, точно лава, по узким улицам Нюрнберга, и в целом — как и подчеркивает название картины — абсолютное подчинение воли и личности каждого из сотен тысяч одному фанатику.

Структура фильма, как о том пишет контролируемый партией "Иллюстрирте фильм-курьер», включает шесть важнейших элементов: Вступление; Счастливое утро; Праздничный день; Веселый вечер; Парад нации и Фюрер. Однако в действительности композиция картины подразделяется естественным образом на 12—13 частей в зависимости оттого, как интерпретировать тонкую ассоциацию между некоторыми сценами.

Единственное, что Лени взяла у Руттмана, это вступительные титры, за которыми медленно появляется нацистский орел с распростертыми крыльями и когтями, вцепившимися в свастику, и титул «ТРИУМФ ПОЛИ», вписанный монолитным готическим шрифтом. Впоследствии, после стольких гонений, которых она из-за этого натерпелась, Рифеншталь, возможно, охотно избавилась бы и от этих кадров; но они вместе с вагнерианской музыкой Виндта — сперва скорбной, затем торжествующей — эффектно задают настроение картине. А вот как звучат титры:

ТРИУМФ ВОЛИ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ О ПАРТИЙНОМ СЪЕЗДЕ 1934 г.,

ПОСТАВЛЕННЫЙ ПО ПРИКАЗУ ФЮРЕРА

ПОД РУКОВОДСТВОМ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ

5 СЕНТЯБРЯ 1434 г.

20 ЛЕТСПУСТЯ НАЧАЛА МИРОВОЙ ВОЙНЫ,

16 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА ГОРЕСТЕЙ И СТРАДАНИЙ ГЕРМАНИИ,

19 МЕСЯЦЕВ СПУСТЯ НАЧАЛА ЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

АДОЛЬФ ГИТЛЕР СНОВА ВЫЛЕТЕЛ В НЮРНБЕРГ, ЧТОБЫ ОБОДРИТЬ СВОИХ ВЕРНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ...

1434 г. ПАРТИЙНЫЙ СЪЕЗД.

Как только исчезал последний титр, музыка смолкала — наступал черед сцены сошествия фюрера с небес. Его самолет натыкается на потоки облаков; лавины туч художественно бьются о кабину крылатой машины. Мы не видим ее пассажира, однако чувствуем его присутствие. Музыка задумчива. Вдруг облака расступаются, и понизу открываются крыши и шпили Нюрнберга. Теперь оркестр плавно переходит на «Хорста Весселя», и — в самом замечательном кадре — тень самолета осеняет колонны, марширующие по лежащим внизу улицам.

Предпринимая в болезненно-раздражительный послевоенный период — в 1947 году — попытку психологической истории немецкого кино, Зигфрид Кракауэр поспешил заметить в образах туч, сквозь которые пролегает самолет с фюрером, эхо «горных фильмов», притягивая за уши далеко идущий вывод, что культ гор и культ Гитлера — две стороны одной монеты. Для Кракауэра Гитлер, пролетавший сквозь «чудесные тучи», явился инкарнацией верховного бога Одина, которого древние арийцы видели проносящимся со своим войском над девственными лесами.

В течение долгих лет последующие критики немецкого кинематографа держались позиции Кракауэра, его взгляды на «Триумф» стали устоявшейся догмой, как и мнение, объявлявшее «горные фильмы» протонацистскими. Только в 1969 г. Ричард Корлисс из ныо-йоркского Музея современного искусства смело бросил вызов столь «оскорбительным» заключениям; ему вторил девять лет спустя Дэвид Хинтон, чувствовавший, что Кракауэр вкладывал в эту открывающую фильм сцену куда больше символики, чем она того заслуживает.

«Вполне справедливо, — замечает Хинтон, — что густые облака принадлежали к числу «фирменных» композиционных средств Лени Рифеншталь еще до того, как она создала «Триумф», и будет использовано снова два года спустя, когда придет черед «Олимпии» — здесь в прологе также будет использован прием «путешествия по воздуху», прежде чем зритель возвращается на землю на берлинском стадионе».

Как только фюрер выходит из самолета, он тут же садится в машину и проезжает сквозь приветствующие толпы. Проводя читателя по этой части фильма, выдержанной в быстром темпе, добрый гид Хинтон заостряет внимание на размеренном, ритмичном чередовании: объект - зритель, объект — зритель:

«Вся эта часть картины выдержана в ритме 1:1. В роли объекта выступает либо самолет, либо Гитлер, а зритель — либо поданный крупным планом человек из толпы, либо сама толпа... В продолжение всей сцены приземления самолета объектив камеры выступает как третий взгляд... Но с момента, когда Гитлер садится в машину, его взгляд становится доминирующим: машина проезжает под мостом, и мост подается таким, каким его видит Гитлер. Весь путь следования машины дается глазами Гитлера, в частности, снятые во время движения одушевленные и неодушевленные объекты: статуя, фонтан, кошка, усевшаяся на подоконнике. Это — мимолетные взгляды, которые бросает на предметы проносящийся мимо них человек».

«Взгляд Гитлера» давался с точки обзора, расположенной за его спиной и включавшей самого Гитлера в кадр — он был лихо исполнен Вальтером Френтцем, вооруженным ручной камерой и ехавшим в одном с ним лимузине. С такой близкой точки мы видим фюрера расслабленным, излучающим благожелательный отеческий дух. Обращает на себя внимание то, что во всех сценах с толпой, как и при съемках самого фюрера, Рифеншталь широко использует говорящие интимные подробности: вот ребенок, протягивающий букет цветов, вот улыбающиеся в удивлении беззубые малыши, вот подростки, суетящиеся от возбуждения.

С помощью длинных телеобъективов выхватывались проявления бессознательной реакции — она прекрасно знала, как это зафиксировать. Ею мастерски использовалась техника, которую Хинтон называет «подробности и разрезе»:

«Вслед за показом стоящих в ряд эсэсовцев в уни­форме дается переход к изображению крупным пла­ном шеренги эсэсовцев, уцепивших руки за ремни стоящих рядом товарищей, формируя живую цепочку. Далее крупным планом руки, вцепившиеся в ремни. Это предпочтительное внимание к подробностям, не­жели к объекту в целом,— фирменный знак Рифеншталь».

Отважная, решительная, неотразимо красивая, словно королева Нибелунгов из древнегерманского эпоса, Лени Рифеншталь ворвалась в элиту мирового кинематографа, как яркая актриса и режиссер-оператор документальных фильмов "Триумф воли" и "Олимпия", снятых с одобрения и под патронажем самого Адольфа Гитлера. В этих лентах ей удалось с талантом и страстью выдающегося художника передать дух эпохи небывалого подъема, могучей сплоченности предвоенной Германии. Эти фильмы мгновенно принесли Лени всемирную славу, но как и все лучшее, созданное немецкой нацией, слава Рифеншталь была втоптана в грязь, стерта в пыль под железной поступью легионов Третьего Рейха. Только потрясающее мужество помогло Лени Рифеншталь не сломаться под напором многолетних обвинений в причастности к преступлениям нацистов. Она выстояла и не потеряла интереса к жизни. Лени вернулась в кинематографию еще раз доказав всем свой талант и свою исключительность. Ей снова рукоплескал восхищенный мир... В 2003 году Королева ушла из этого мира, навсегда оставшись в памяти многочисленных поклонников ее творчества Последней из Нибелунгов...