Пока не начался Jazz

Со времени описываемых в этой книге событий прошло четверть века. Многих ее героев уже нет в живых, у многих жизнь с тех пор кардинально изменилась.
Было бы, по меньшей мере, наивно говорить, что я скучаю по этим годам, годам «железного занавеса».
И все же я скучаю.

Скучаю по духу революции, по радикализму юности, по всему тому, что мы ощущали в бурные 80-е. В нашем, на первый взгляд, маленьком мирке мы чувствовали невероятное братство и пребывали в иллюзии, что братство это распространится через границы и время.
Деньги не существовали, не имели ценности и не принимались в расчет.
Единственное, что имело смысл - музыка.
Поистине, золотые годы…

Революция в искусстве, как и любая другая, всегда неожиданна. Глядя из будущего, историки и искусствоведы находят ей рациональное объяснение, раскапывают причины и следствия и распутывают клубок политических, культурных и эстетических причин, по которым взрыв был неизбежен. Как могли наивные и недальновидные современники не заметить, что у них на глазах творится история?!

В гуще событий у свидетеля и участника нет возможности на мгновение остановиться, на шаг отступить, отстраниться и взглянуть на происходящее со стороны.

Я, однако, убежден: если и в самом деле повезет, и окажешься в центре бурного революционного потока, то перепутать и принять его за плавный и тихий ход эволюции невозможно. Наоборот, вихрь событий настолько захватывает, что невольно переоцениваешь значимость происходящего у тебя на глазах. Мне повезло: я был свидетелем и, по мере сил, участником такой эстетической революции. Сейчас, годы спустя, приступая к написанию книги, я оказался перед двойной задачей: попытаться воссоздать ее накал, наше собственное возбуждение и в то же время проанализировать происходившее холодным «объективным» взором критика.

В мир новой музыки – не как слушатель, а как активный участник процесса – я окунулся в конце 70-х годов, когда приехал жить в Ленинград. К тому времени я пребывал в убежденности, что рок, моя первая музыкальная любовь, миновал пик своего развития в музыке прогрессив-рока и скатывался в старческий маразм динозавров-супергрупп, всяческий интерес к которым я к тому времени уже потерял. Панк уже существовал, занимал мое воображение как феномен социальный и культурный, но как музыка казался мне предельно примитивным. Новой страстью стал джаз. Очарован я был, правда, не голосами Эллы Фитцджеральд и Луи Армстронга и не оркестром Бенни Гудмана – этими ласкающими слух звуками почти полностью ограничивалась скудная диета джаза, доступного тогда по «официальным» каналам.
Еще до приезда в Ленинград, по западному радио и полуслучайным лентам, переписанным с обретавших где-то в других мирах загадочных дисков, я познакомился с жесткими колючими ранними альбомами Mahavishnu, атмосферной музыкой Weather Report, импрессионистическим джазом ранних пластинок фирмы ЕСМ и даже абстрактными импровизациями Энтони Брэкстона и Art Ensemble of Chicago. Эта музыка казалась куда более смелой и изобретательной, чем все, что мог тогда предложить рок, и я сгорал от нетерпения узнать о ней как можно больше. Знал я тогда еще совсем мало – не было у меня почти никакого представления ни об истории, ни о контексте. Имена Орнетта Коулмена, Джона Колтрейна, Сан Ра или Сесила Тейлора для меня почти ничего не значили.

Интерес и воодушевление еще больше подогревались первыми, пока еще робкими признаками того, что эта странная и захватившая меня музыка существует не только где-то там, за непроницаемым железным занавесом, но и у нас. Никогда не забуду шок, который я испытал в 1977 году, коротая свой год военной службы на острове Новая Земля. Друг-единомышленник извещал меня в письме, что на «Мелодии» - тогда единственной официальной фирме грамзаписи – появилась «пластинка, по сравнению с которой King Crimson – детские песенки». King Crimson тогда для нас был крайним воплощением крутизны авангарда. Образ меня сразил наповал, и я едва дождался дембеля.

Пластинкой, которую имел в виду друг, была Con Anima – первый официальный релиз трио Ганелина. Однако в провинции, где я жил тогда, сыскать эту пластинку, хоть и официально изданную, оказалось чуть ли не тяжелее, чем любой западный диск. С огромным трудом мне удалось раздобыть экземпляр в мятом бумажном «слепом» конверте – ни обложки, ни имен музыкантов, ни инструментария.
Еще труднее было выуживать информацию. Если жалкие крупицы сведений о происходящем на Западе еще кое-как к нам проникали через радиоволны и польские, чешские и гэдээровские музыкальные журналы, на которые я был подписан, то музыкальная жизнь в наших собственных столицах оставалась за семью печатями. Именно из одного из таких журналов – кажется, это была чешская Melodie – я впервые узнал о существовании в Ленинграде джаз-клуба «Квадрат» и о том, что на его сцене некий саксофонист Анатолий Вапиров играет, если верить Melodie, острую, современную музыку.

В этот новый, волнующий мир я и готов был погрузиться с головой, когда переехал в Ленинград в августе 1978 года. Клуб «Квадрат», который я вскоре, хоть и не без труда, отыскал, оказался кружком энтузиастов-любителей. Все о...были беззаветно преданы джазу, но занимались пропагандой музыки, которая для моего уха звучала пресно и заплесневело, как кусок черствого хлеба. Воскресные дневные концерты доморощенного диксиленда и довольно вялого бопа были так же далеки от горячности и изобретательности новой музыки, как церковная месса от первобытного ритуала новообращенных. Но я честно отдавал свой долг джазу – каждый вторник целый час тащился через весь город на «квадратовские» посиделки в ДК Кирова, расклеивал на стенах и заборах афиши, таскал аппаратуру на пятый этаж.

Вскоре мои усилия были вознаграждены. Уже через пару месяцев, в ноябре 1978-го, первый фестиваль «Осенние ритмы» (он тогда так, кажется, еще не назывался), наряду с унылым мейнстримом, открыл передо мной целый калейдоскоп звуков, к которым я стремился: сложные композиционные структуры «полистилистики» Ганелина-Тарасова-Чекасина, ритуальная шаманская магия «Архангельска», яростная энергия и блеск вапировского фри-джаза. Именно в квартете Вапирова я впервые увидел и услышал совсем молодого и никому еще не известного пианиста Сергея Курехина с его брызжущей энергией и буйными, агрессивными наскоками на клавиатуру.

Я был воодушевлен и захвачен. Наконец для меня приоткрылось окно в новый мир. Уже через пару недель мы с Курехиным были друзьями: ровесники с практически одинаковой музыкальной эволюцией, оба мы в равной степени были одержимы музыкой. Мы встречались практически каждый день, менялись пластинками, информацией, выстраивали свои собственные доморощенные теории о развитии музыки. В стране, где все было ограниченно, единственное, что было в избытке, это время. Не имея возможности заниматься политикой, бизнесом или путешествовать, мы с головой погружались в книги, пластинки, фильмы и разговоры. Помнится, несколько лет спустя рассказывая иностранному коллеге об этом времени, я назвал его «forced luxury» – время вынужденной роскоши.

Я вошел в круг друзей и знакомых Курехина – музыкантов, художников, литераторов – цвет ленинградского андерграунда. Одним из новых знакомых был Ефим Барбан. Он был нас лет на 20 старше и захватил авангард в момент его зарождения на рубеже 50-х и 60-х. У Ефима была превосходная коллекция пластинок, в «Квадрате» он читал лекции о новом джазе. Он также много писал – главным образом в редактируемый и издававшийся им единолично самиздатовский журнал «Квадрат». Некогда бюллетень одноименного клуба, «Квадрат» к тому времени уже давно превратился в рупор его радикального издателя, а также в средство консолидации нарождающегося в стране новоджазового движения.
Начало 80-х в советской контр-культуре было временем радикальным. Эйфория гласности еще даже не маячила на горизонте. Искусство было разделено так, как никогда до и после, и существовало в двух отдельных друг от друга, зачастую антагонистических и практически не пересекавшихся мирах. С одной стороны – оплачивавшийся и поддерживавшийся государством «официоз». С другой – нонконформисткое, альтернативное и подрывное искусство андерграунда. «Вторая культура», как мы гордо себя тогда именовали, функционировала по своим правилам и законам и умудрилась даже создать собственную инфраструктуру – литературные чтения, концерты, театральные спектакли, кино-просмотры, фестивали, литературные, музыкальные и кино-журналы, самиздат и тамиздат.

Джаз существовал где-то посередине. Двумя десятилетиями ранее он был еще абсолютным парией, и в глазах многих сохранил имидж свободолюбия. Ведь в основе его была импровизация – музыкальная метафора свободы. Однако конец 70-х принес с собой в некогда единый монолит джазового сообщества раскол. Раскол этот был глубинным, разделил джаз на «традиционалистов» и «новаторов» и в какой-то степени повторял то, что происходило на родине этой музыки, в США, в начале и середине 60-х. Более того, традиционалисты, особенно в близкой власти и деньгам столице, втягивались в «официоз» с его гарантированными концертами, пластинками, выступлениями по радио и ТВ, и даже поездками на зарубежные фестивали, которые распределялись все тем же вездесущим государством.

Новоджазовое сообщество, о котором я до приезда в Ленинград лишь смутно догадывался, в стране существовало, хотя и было крайне мало и разрозненно. Небольшая кучка новообращенных грудилась вокруг крупных городов. В Ленинграде была мощная джазовая традиция, и он по праву считался джазовой столицей. Вильнюс, хоть и не обладал разветвленной джазовой жизнью, котировался, тем не менее, очень высоко, хотя бы потому, что там жили музыканты трио Ганелина – главного новоджазового ансамбля. Еще один очевидный джазовый центр был в Новосибирске. Благодаря Академгородку, средоточию научной и интеллектуальной элиты, отдаленный город в центре Сибири мог похвастаться интеллектуальной, политической и культурной жизнью, по насыщенности не уступавшей столицам. Именно в Новосибирске весной 1978 года прошел Симпозиум современной музыки, организованный Сергеем Беличенко – врачом, барабанщиком-самоучкой и еще более безумным энтузиастом нового джаза, чем мы.

Внутренний эмигрант, затворник в башне из слоновой кости своей небольшой ленинградской квартирки, доверху набитой книгами и пластинками, лишь дожидавшийся возможности уехать из страны, Барбан в одиночку вряд ли решился бы составить организационную оппозицию традиционалистам. Увидев в нас с Курехиным двух молодых и полных энергии энтузиастов, на которых можно было опереться, он придумал альтернативу – клуб нового джаза, который должен был отделиться от консерватизма «Квадрата» и начать проповедовать евангелие от Орнетта, Трейна, Сесила и Сан Ра. С добавлением идейно и музыкально близких Штокгаузена, Ксенакиса, Булеза и Кейджа. Нет нужды говорить, что мы были более чем воодушевлены этой идеей. После удачно проведенного Барбаном и привлеченным в помощь Юрием Вдовиным бюрократического маневра в мае 1979 года во Дворце культуры им. Ленсовета открылся Клуб Современной Музыки.

Появившийся в нашем распоряжении собственный, неподвластный цензуре зал стал огромным стимулом и местом сосредоточения новых творческих сил. Эта была лаборатория, в которой трубач Вячеслав Гайворонский начинал играть с 19-летним контрабасистом Владимиром Волковым. Анатолий Вапиров экспериментировал с различными составами и показывал премьеры своих крупных полусимфоиических произведений, Курехин оттачивал сольное фортепианное мастерство, импровизировал с совсем молодым, не чуждым еще экспериментам Игорем Бутманом и нащупывал те формы, которые чуть позже переросли в грандиозную «Поп-механику». Поначалу Клуб Современной Музыки был площадкой исключительно для местных, ленинградских музыкантов, однако слух о нем разлетелся по стране достаточно быстро. Сергей Летов и Валентина Пономарева из Москвы, Владислав Макаров из Смоленска, Владимир Чекасин и его ученики-соратники – Петрас Вишняускас, Витаутас Лабутис, Олег Молокоедов из Вильнюса были постоянными и регулярными гостями Клуба. В апреле 1980-го мы провели первые «Весенние концерты нового джаза» - альтернативу «официальным» «Осенним Ритмам».

Безудержное, ничем не сдерживаемое экспериментаторство стало лозунгом нового объединения. Чекасин, чувствовавший себя несколько скованно в рамках жестких композиционных структур Ганелина, приезжал к нам специально для постановки своих театрализованных шоу, которые дали толчок и курехинской «Поп-механике». Клуб становился модным и как магнит притягивал к себе уже не только музыкантов и любителей новой музыки, но и всех, кто жаждал нового искусства, новых идей, нового духа, тех, кто истосковался по свободе. Рушились все барьеры между видами и формами искусства. Поэты и писатели выходили на сцену вместе с музыкантами, художники нон-конформисты выставляли в фойе свои картины. Рок начал выходить из подполья, и Клуб стал местом пересечения нового джаза и нового рока. Здесь дебютировали «Странные Игры», а Валентина Пономарева пела не только с Курехиным и Чекасиным, но и с «Аквариумом». Клуб стал гаванью и для академического авангарда – первый в истории авторский вечер опального тогда Эдисона Денисова прошел именно на его сцене.

Внезапно буйным цветом расцвели казавшиеся еще несколько лет назад совершенно немыслимыми иностранные контакты. Я регулярно писал о деятельности Клуба в издававшийся в Варшаве журнал Международной джазовой федерации Jazz Forum, в канадскую Coda, американский Cadence. В ответ получал десятки посеем со всего света от людей, интересовавшихся жизнью новой музыки за «железным занавесом». Ян Гарбарек, Ханс Кумпф, Джон Фишер, Элтон Дин, ROVA Saxophone Quartet, Оливер Лейк, Дэвид Ван Тигем были регулярными, пусть иногда выступавшими и полу-инкогното гостями нашей сцены. В то же время Лео Фейгин основал в Лондоне свою Leo Records, и вскоре на нас обрушился поток западных рецензий на релизы наших музыкантов.
Было бы, безусловно, неправильно говорить, что Ленинград был единственным местом, где игралась новая музыка. Система джазовых фестивалей существовала по всей огромной стране, и почти все сколько-нибудь заметные музыканты имели возможность по несколько раз в году играть на фестивалях – от Апатит за Полярным кругом до Одессы на Черном море, от Риги на западе до Красноярска и Хабаровска на востоке.
Все эти фестивали, однако, были джазовыми, в то время как мы тщательно избегали сужающего эстетическую широту ярлыка. Нет нужды говорить, что такой подход нередко вызывал противостояние, а то и враждебность со стороны «традиционалистов». Нашу музыку презрительно называли «собака» - единственное объяснение этому термину я могу найти в некоей аналогии, которая любителям гармонии виделась между завыванием фри-джазового саксофона и собачьим лаем. Мы со своей стороны демонстрировали отсутствие интереса к нашим доморощенным любителям свинга и бопа, и чувствовали гораздо большее идейное родство с продвинутыми рокерами, академическими авангардистами, нонконформистскими художниками, писателями и поэтами.

Несмотря на все претензии на «авангард», в самой музыке чем дальше тем сильнее ощущались приметы постмодернизма, хотя этот термин был нам тогда еще совершенно неизвестен и вошел в обиход лишь в конце 80-х. Уходящая своими корнями в джаз свободная импровизация уступала место более сложным композиционным структурам с вкраплением любых инородных элементов – классики, этники, эстрады, рока, поп-музыки и глобального фольклора.

В отечественной новой музыке 80-х с большей или меньшей отчетливостью можно проследить три основные направления.
Импровизаторы-пуристы. Виолончелист Влад Макаров из Смоленска, ленинградский барабанщик Александр Кондрашкин, Музыкально-импровизационное трио, а затем дуэт Homo Liber из Новосибирска, Сергей Летов вплоть до конца 80-х, когда он основал свое пост-модернистское «ТриО», исповедовали свободную импровизацию не только как эстетический, но и как этический принцип. Свобода от мелодии, гармонии и ритма на практике оказывалась нередко не менее предсказуемой и клишированной, чем любая самая заурядная поп-песня. Со временем пуристы оказались в меньшинстве и чем дальше, тем больше выглядели певцами эстетики вчерашнего дня.
«Серьезные» композиторы. Анатолий Вапиров настойчиво стремился сочинять крупномасштабные, полные пафоса и иногда даже помпезные полуджазовые, полуакадемические композиции в духе Малера, Берга и Мингуса («Макбет», «Линии судьбы», De Profundis) со струнными квартетами, камерным оркестром или даже хором. Еще игравший с Вапировым Курехин все больше и больше тяготился этой серьезностью и в интервью, которое я взял у него осенью 1982 года, признавался, что «в самые пафосные моменты мне хочется нацепить на себя клоунский красный нос». Смело и новаторски работавший в композиции Гайворонский черпал вдохновение в более традиционных источниках: от Баха до Колтрейна, от индийских раг до популярной американской песенки Yankee Doodle. Со временем к «серьезности» все больше и больше тяготел и Ганелин, особенно в работе за пределами трио.

Самыми шумными, яркими и дерзкими были постмодернисты-шоумены, в первую очередь Чекасин и Курехин. Зерно театрализации было посеяно еще в 1976 году в программе ГТЧ «Домашнее музицирование» - Тарасов выходил на сцену в пижаме и весь концерт спал на уютном диване под торшером. Корни этого увлечения вильнюсского трио можно искать в тесных связях Тарасова с кругом московских художников-концептуалистов, которые в свою очередь находились под влиянием поп-арта Энди Уорхола и хэппеннингов в духе нью-йоркского художественного сообщества Fluxus. Ганелин, впрочем, этим полуслучайным эпизодом был недоволен и быстро прекратил подобные фокусы. Даже спустя годы он был заметно раздражен показными жестами, провокационными позами и нарочитым шоуменством Чекасина. Все эти эскапады он презрительно называл «клоунством». Чекасин же, считавший критику Ганелина ни чем иным, как проявлением ревности, из чувства противоречия и упрямства все больше и больше увлекался шоу – поначалу остроумными, полными гротеска и взаимодействия с залом. Однако, чем дальше, тем больше он терял чувство меры и вкуса, и со временем на его концертах я начал испытывал все возраставшее чувство неловкости. Курехин же, со своим врожденным обаянием, харизмой и невероятной сексапильностью, оказался на этой стезе куда более успешным. Качество звучавшей на концертах «Поп-механики» музыки никогда не было ровным, но вихрь образов, культурных аллюзий, полнейшая непредсказуемость, гигантское разнообразие, парадоксальная «неуместность» применяемых художественных средств, бесконечное остроумие, сарказм культурного, социального и политического комментария, тонко вплетенный в ткань веселого действа, неизменно приводили публику в состоянии гипнотического экстаза.
Энергия, изобретательность, яркость и, главным образом, успех ведущих «шоуменов» сделали этот подход заразительным. В течение ряда лет на рубеже 80-90-х «театрализация», казалось, полностью господствовала на отечественной новоджазовой сцене. Вскоре по стопам Курехина и Чекасина пошла группа «Архангельск»: они стали выходить на сцену под залихватский припляс в телогрейках и с алюминиевыми ведрами на головах. «ТриО» в составе саксофониста Сергея Летова и двух друзей Аркадиев – валторниста Шилклопера и тубиста Кириченко – практически все свои программы строило на аналогичном гротесковом постмодернистском подходе. Та же тенденция господствовала и в нашем роке.

С наступлением долгожданной открытости «Gorbachev», «perestroika» и «glasnost» стали моднейшими словами, а Курехин, Чекасин, «ТриО», «АВИА», «Звуки Му» и «АукцЫон» переезжали от одного европейского фестиваля к другому со своими театрализованными джаз- и рок-шоу.
Но это уже было началом другой эпохи.
Новая музыка, как и все в стране, трансформировалась, менялись формы и способы ее существования. Забрезжила возможность выездов за границу и беспрепятственного, бесконтрабандного приглашения многочисленных западных музыкантов. Мы упорно пробивались за ветшавший железный занавес, и, казалось, еще немного – и наша музыка «завоюет мир». Рождались новые организационные формы. Стали появляться первые, пока робкие зародыши клубов нового типа – настоящих, с баром, с ежевечерними представлениями.

В конце 80-х неутомимый Владимир Борисович Фейертаг создал организацию «Интерджаз», которая взяла под свое крыло новый фестиваль «Открытая музыка», непосредственного наследника «Весенних концертов нового джаза». Раздвигались эстетические и географические границы, и потому в новом названии была сознательно утрачена прежняя и без того нежесткая связь с джазовыми корнями – музыка открытая любым влияниям, незаштампованная, живая, свободная.
Пришел капитализм, и с ним тяжелое осознание нового, не менее жесткого чем идеология и цензура, экономического пресса.

Как и в роке, когда-то начинавшемся в Ленинграде, шло медленное перемещение центра тяжести в столицу. Усилиями Николая Дмитриева и Дмитрия Ухова некогда тихая в смысле новой музыки Москва стала полниться концертами, гастролями и фестивалями. Появились первые независимые лейблы, вокруг которых группировались новые музыканты.
На короткое время центр нашей новой музыки переместился даже в Нью-Йорк. Потрясенный смертью Курехина его соратник по «Поп-механике» Боря Райскин придумал великолепный SKIF, который, впрочем, стоил ему жизни. SKIF переехал в Питер, и в какие-то мгновения мне, уже к тому времени перебравшемуся в Лондон, казалось, что здесь вновь – центр вселенной. «У вас здесь прямо в небо столп света идет» - сказал мне как-то восторженный молодой музыкант, приехавший на SKIF из Ярославля.
Теперь в фестивальную череду, начатую «Весенними концертами нового джаза», продолженную «Открытой музыкой» и SKIFом, вписался еще один новейший отпрыск – «Аппозиция».

Смерть выбивает друзей и соратников. Нет Курехина, Райскина, Кондрашкина, Тани Диденко, Володи Резицкого, Коли Дмитриева, Дюши Романова, Валеры Дудкина и многих, очень многих других.
С каждым из них что-то уходит. Но главное остается. Остается наша память. И остается музыка.

Эта книга – лишь кусочек ее истории. То, что не вошло на ее страницы, по-прежнему ждет своего часа.