В Москве, неподалеку от Кудринской площади, стояло строгое серое здание в стиле конструктивизма. Одну его часть, выходящую на Поварскую улицу, занимал кинотеатр. Другая, обращенная в сторону Садового кольца, была в 1936 году отдана только что организованной киностудии "Союзмультфильм". Дом этот стоит там и поныне. Нет в нем теперь ни кинотеатра, ни киностудии. Но каждый раз, когда я, проезжая мимо, вижу в глубине двора три больших окна нашей "41-й комнаты", меня охватывает чувство, близкое к ностальгии. Будто после долгих лет я вернулся в дом, где родился и вырос. В известном смысле он и был для меня таким. И не для меня одного. Впервые я попал туда 70 лет назад. Попал довольно случайно: к анимации особой тяги не испытывал и к профессии этой не готовился. Даже представления о ней не имел. В детстве были разные увлечения: мечтал быть то актером, то писателем, то музыкантом, то авиаконструктором — да мало ли о чем мечтают мальчишки? Раньше всего проявилась склонность к рисованию. Она оказалась самой устойчивой...
Одним майским днем 1937 года (мне как раз исполнилось двадцать лет) я впервые переступил порог студии "Союзмультфильм"... Переступить-то я его переступил, но четверть часа спустя шагал через тот же порог обратно. Меня не приняли. Даже не посмотрели мои работы (я прихватил с собой несколько рисунков, на мой взгляд, наиболее эффектных). Начальник производства Николай Васильевич Башкиров, человек с лицом Мефистофеля и с добрейшей душой (что я оценил много позже), спокойно сказал: "Мультипликаторы нам сейчас не требуются". Словно речь шла о дворниках или водопроводчиках. Вот тебе раз! По дороге на студию я все думал, зачем мне нужна мультипликация, а выясняется, что это я ей не нужен. На этом можно было бы и успокоиться. Попробовал — не вышло. Что за беда? Серьезных намерений у меня все равно не было, как, впрочем, и больших надежд. А все же на душе скребла досада. Пока я шел домой, мне становилось все яснее, что мои прежние мечты - стать музыкантом, актером, художником — все они соединились в одном искусстве, и оно оказалось для меня недоступным. С этого момента я пришел к убеждению, что всегда любил мультипликацию и что я рожден для нее.
Через несколько месяцев я повторил попытку и снова получил отказ. Меня это не обескуражило: при своей природной лености я был достаточно упрям. К тому же на студии я встретил бывшего одноклассника, который теперь работал мультипликатором. Значит, не боги горшки обжигают!
Поздней осенью "Союзмультфильм" объявил конкурс на замещение должности художника-мультипликатора. Я уже не шел, а бежал на Кудринскую площадь. На конкурс явилось человек двадцать пять — все люди серьезные, не мне — мальчишке — чета. Настроение сразу упало. Нас усадили за столы и предложили сделать раскадровку, т.е. серию рисунков типа комиксов на тему одной из басен Крылова. Я выбрал "Мартышку и очки" — обезьян я часто рисовал в зоопарке и научился схватывать их позы, как говорится, с лета. Пока остальные расчерчивали рамочки для рисунков, я накатал десятка два картинок. Сижу, томлюсь в ожидании — уходить боязно, без дела сидеть неловко. Принялся за другую басню — "Волк на псарне". Закончил и ее. Смотрю по сторонам: люди вдумчиво строят композиции, растушевывают каждый рисунок. Я окончательно скис.
Вероятно, у меня был очень несчастный вид, потому что один из экзаменаторов забрал мои рисунки и шепнул, что я могу идти, результат мне сообщат по почте... И я ушел. Как мне казалось — навсегда.
А недели через полторы вдруг приходит открытка с сообщением о том, что я зачислен в штат студии в качестве стажера. Это случилось 10 ноября 1937 года. Дату я хорошо запомнил. По странному совпадению, ровно через десять лет я вернулся на студию после военной службы и должен был начинать все с нуля. А еще через пятнадцать лет, почти день в день, я закончил свой первый фильм как режиссер. Но все это далеко впереди. А пока я даже не мультипликатор, а только стажер. И безмерно счастлив.
---
Я пришел на студию "Союзмультфильм" (тогда еще совсем молодую - ей едва исполнился один год) в тот период, когда советская мультипликация переживала важные перемены. И все они так или иначе были связаны с рождением этой студии. Первая перемена - это слияние отдельных полукустарных мастерских (их тогда в Москве было несколько) в единую кинофабрику с настоящим конвейерным производством. Вторая — кардинальное изменение репертуара. Напомню, что до этого в наших мультфильмах преобладала социально-политическая тематика, о чем свидетельствовали сами их названия: "Китай в огне", "Межпланетная революция", "В морду Второму интернационалу" и др. Теперь же основой репертуара стала детская сказка. То была прямая директива сверху, решением правительства создавалась специальная студия под названием "Союздетмультфильм". Впоследствии приставка "дет" отпала, но суть направления осталась, и эта ориентация на детского зрителя определила на многие годы курс развития отечественной анимации.
Но главной переменой явился переход на совершенно новую технологию, позаимствованную нами у американцев. Я еще застал время, когда на студии в ходу были такие выражения как "тэйк", "холд", "спидлайн" - эти английские термины были взяты из технологической записки Диснея. Основывалась она на использовании целлулоида вместо бумажных марионеток. Здесь требуется кое-что пояснить.
С самого рождения советской мультипликации, т.е. с 1924 г. (о том, что в России уже в 1912 году выходили мультфильмы, все успели позабыть), движение персонажей достигалось так: персонажи рисовались на бумаге затем их вырезали, накладывали на фон и снимали. Такой метод освобождал от необходимости перерисовывать на каждой фазе фон и другие неподвижные части изображения что увеличивало вдвое трудоемкость всего процесса. Метод назывался "аппликацией" (Кстати, не здесь ли - по аналогии – следует искать корни происхождения слова "мультипликация"?) Наряду с вырезкой использовали технику бумажной марионетки - отдельные части фигуры вырезались из плотной бумаги, затем скреплялись шарнирными соединениями и двигались прямо под камерой. Было время, когда даже сама марионетка не была автономной: их вырезали из бумаги, и каждую фазу прикрепляли на штифты, чтобы сама фигурка не ползала.
Естественно, такая техника сильно ограничивала игровые возможности персонажей, сковывала их движение, делала его жестким и угловатым. При новой технологии (новой только для нас: в Америке она появилась лет на 20 раньше) фигуры рисовались на прозрачной основе, т.е. на целлулоиде, закрашивались с обратной стороны и могли двигаться автономно от фона — в любом ракурсе и повороте, обретая невиданную доселе мягкость и эластичность. В сущности, это и было то, что мы называем ныне школой "классической анимации", нашедшей столь яркое выражение в фильмах Уолта Диснея. Эта школа былаа настоящим Клондайком для наших художников - они заново открывали для себя движение. Казалось, фигуры лишились костей и уподобились разваренным макаронам. Потому и сам период увлечения этой техникой получил шуточное название "макаронный". Не только Дисней служил нам примером. Еще более наглядно этот метод демонстрировали работы Макса Флейшера. Фильм "Али-Баба и сорок разбойников" наши мультипликаторы прокручивали буквально до дыр. Для них он был своеобразной Библией.
Были в этом переходе и свои потери. Теперь, оглядываясь назад, приходится сожалеть, что мы, увлекшись новым методом, так легко расстались с тем, что было накоплено прежним опытом. Да, техника перекладок и бумажной вырезки ограничивала движение персонажей, но именно эта ограниченность заставляла работать творческую фантазию, находить выразительные решения в скупых средствах. Что особенно важно: бумажная перекладка позволяла использовать в мультфильмах богатую культуру книжной графики тех лет - графику Фаворского, Кравченко, Лебедева, Бродаты, на основе которой рождались прекрасные фильмы — "Почта", "Сказка о попе и о работнике его Балде", "Органчик", "Самоедский мальчик", "Блэк энд уайт". Целлулоидная техника лишала нас этих возможностей. С ее сухой контурной линией, более пригодной для журнального комикса (из которого, собственно, и вышли первые мультфильмы), она диктовала свою эстетику. В результате герои многих наших фильмов стали копиями диснеевских персонажей, только в гораздо худшем исполнении. Среди них и доставшийся мне гадкий утенок. И все же преимущества, которые новая техника сулила в пластике движения, в свободе обращения с пространством, были настолько велики, что перевесили все ее недостатки и заставили полностью изменить курс. За короткое время у нас выросла плеяда новых художников, освоивших эту технику.
В этот момент я и пришел на студию.
---
До сих пор еще многим зрителям, знакомым с мультфильмами только по экрану, наша работа кажется близкой к магии. Стало уже журналистским штампом называть мультипликаторов "волшебниками экрана". Примерно так представлял себе это дело и я. Попав на студию, я ожидал встретить там людей, владеющих магическими секретами, и уже видел самого себя в роли ученика чародея. В действительности все оказалось намного прозаичнее и в то же время намного сложнее.
Начать с того, что место, куда я попал, совершенно не походило на киностудию, какой она рисовалась в моем представлении. А виделась она мне так: повсюду выстроены декорации, горят юпитеры, движутся съемочные краны, мелькают сигналы: "Тихо! Идет съемка!". А среди всего этого бегают кинематографисты в толстых свитерах и с зелеными козырьками на лбу.
Ничего такого не было. Был длинный коридор на четвертом этаже и двери со странными надписями: "В Африке жарко", "Лгунишка", "Маленький Мук". За этими дверями размещались режиссерские группы, туда я пока не отваживался заходить. В конце коридора еще одна дверь, ведущая в помещение с тремя большими окнами. Это 41-я комната. Здесь сидят мультипликаторы. "Волшебники". Тут предстояло и мне начинать свою новую жизнь.
С первого взгляда комната смахивала на обыкновенную канцелярию. Вдоль стен -столы с наклонными крышками и полочками, напоминающие старинные конторки. Мужчины и женщины склонились за работой, шелестят бумагой, перебрасываясь шуточками. Некоторые в рабочих халатах, кто-то даже надел нарукавники... Люди как люди, ничего особенного. Я был сразу разочарован. Больше всего этими черными сатиновыми нарукавниками, никак они не вязались с моими представлениями о мультипликации.
Впрочем, кое-что в поведении этих людей отличало их от конторских служащих: время от времени кто-нибудь вскакивал из-за стола, подбегай к большущему зеркалу, корчил гримасу или принимал немыслимую позу, затем садился на место и как ни в чем не бывало продолжал водить карандашом по бумаге. А остальные даже не оглядывались на него, словно так оно и должно быть. Сумасшедший дом!
Вскоре я сделал еще одно открытие, и оно стало моим вторым разочарованием: никакого чуда в оживлении рисунка нет. Секрет оказался довольно прост. У каждого мультипликатора на столе есть штифты. Вы накладываете на эти штифты лист бумаги и рисуете фигуру в каком-нибудь положении — скажем, человечка с поднятой рукой. Поверх одного листа кладете другой, изображаете на нем того же человечка с опушенной рукой. Это компоновки. Потом между компоновками делаются фазы, то есть промежуточные положения. Когда все фазы будут готовы, их снимут на кинопленку, пропустят через проекционный аппарат - и человечек оживет на экране. Вот и вся магия. Господи, а я-то думал!
Постигнув эту нехитрую механику, я с нетерпением ждал, когда мне поручат какое-нибудь дело. Точка опоры уже имелась, оставалось только перевернуть мир.