Знакомим вас с любопытной статьей Данилы Давыдова, опубликованной в четвертом за 2014 год номере литературного журнала «Арион» за 2014 год.

Приходилось неоднократно писать об особом статусе поэтической составляющей в рок-композиции (в данном случае не буду углубляться в разницу музыкальных стилей и направлений — под роком здесь имеется в виду в первую очередь неоднородная, многообразная, подчас внутренне противоречивая рок-культура во всем ее разнообразии). В значительном количестве примеров мы сталкиваемся с неразделимой синтетической целостностью, каждый элемент которой — словесный, музыкальный, перформативный — неизбежно неравноценен целому: стоит вспомнить многие образцы изданных рок-альбомов, в которых на обложках печатаются тексты песен, чтобы убедиться, в какой значительной степени художественный эффект отделенного от музыки текста нивелируется, если не вовсе уничтожается.

Безусловно, нечто подобное можно сказать о множестве художественных феноменов. Даже самые известные и значительные представители авторской песни (ну, может, за одним-двумя исключениями) на бумаге очень сильно проигрывают. Не говоря уже о том известном историкам культуры и филологам факте, что большинство древних и средневековых поэтических традиций не мыслили исполнения стихов без музыки, что, конечно же, делает наше восприятие подавляющего числа предшествующих культур неполным и даже недостоверным (чего мы, впрочем, по обыкновению не замечаем, как не замечаем белизны античных статуй, долженствующих быть раскрашенными).

Рок, однако, выделяется особенной степенью синтетизма. И в такой ситуации особенно значимы совершенно различные по своей сути, но равно интригующие сюжеты, связанные именно с литературным, поэтическим бытованием авторов, которых обыкновенно связывают с рок-культурой. Так, Борис Гребенщиков — естественно включаемая в ленинградский поэтический андеграунд фигура. Еще в большей степени это относится к участникам группы «Аукцыон», которые связаны с такими легендами питерского литературного подполья, как Алексей «Хвост» Хвостенко, Анри Волохонский, Владимир Эрль. Анна «Умка» Герасимова — не только рокер, но и филолог, и переводчик; более того, она принципиально отделяет свои песни и стихи. В литературный контекст помещена и Ольга Арефьева (вспомним ее публикации, например, в журнале «Октябрь»). Покойный Илья Кормильцев, безусловно, человек, превосходящий рo?ковое гетто, не только автор текстов нескольких уральских команд, знаменитый переводчик и издатель, но и яркий поэт.

Впрочем, имя Летова и в подобном контексте предстает особенным. Егор Летов (1964–2008), лидер групп «Гражданская оборона» и «Коммунизм», участник еще ряда проектов, признанный гуру сибирского панк-рока, воспринимается как поэт отнюдь не субкультурно, но гораздо большим числом сугубо литературных людей. В солидном посмертном томе стихов Летова содержится, как указывают издатели, «все его поэтическое наследие, кроме тех текстов, существование которых вне музыки автору казалось невозможным». Это так, но важно и то, что немалая часть представленных здесь текстов — именно стихи, таким образом, вне музыкального ряда, и существовавшие. Многие тексты в своих альбомах Летов не пел, а читал, и тексты эти — среди них ряд «культовых» — создавали принципиальный для композиции эффект смежности с музыкальными композициями разной степени радикальности.

При этом уникальность Летова — помимо важной для рок-культуры яркости, «драйва» — связана с многоуровневостью его творческой позиции, можно даже сказать — с ее парадоксальностью (не вовсе удивительной, впрочем, для отечественного андеграунда).

С одной стороны, перед нами проповедь спонтанности, стихийности, возможно, и нерефлективности творчества. По словам самого Летова, «надо сказать, я вообще сторонник максимально быстрой, внезапной записи». Но если взглянуть глубже, речь пойдет об опыте трансгрессии, выходе за пределы «я», своего рода внеритуальной форме шаманизма: стоит вспомнить хотя бы такие композиции, как «Русское поле экспериментов» или «Прыг-скок». По сути это непрестанный антропологический опыт с самим собой (и, косвенно, с реципиентом), непредставимый в обыденном регистре существования механизм ежесекундного выхода за пределы. Отсюда во многом тотальный протест Летова (антисоветизм при советской власти, национал-большевизм — после ее конца), носящий, в сущности, не идеологический и тем паче не политический характер, а сугубо самопознающий (и одновременно самоистребляющий).

С другой стороны, стоит обратить внимание на очевидную культурную встроенность летовской дикости и спонтанности. Его тексты аллюзивны и реминисцентны, они, противясь контекстной интерпретации, одновременно задают множество тех самых контекстов. От Маяковского и Введенского до Габриэля Гарсиа Маркеса и Эрика Фрида (чье стихотворение в переводе Вячеслава Куприянова звучит в одном из альбомов наряду с собственными летовскими текстами) — перед нами не очень линейная, но убедительная модель культурного самосознания.

Совмещение этих на первый взгляд противоположных тенденций легко объяснить соотнесением поэзии и вообще творчества Летова с авангардной традицией в ее радикальных, апокалипсических формах. Между тем здесь все отнюдь не так просто. По словам филологов Алексея Чернякова и Татьяны Цвигун, «…в эстетике авангарда… деструктивный элемент подвергается онтологизации и, как следствие, наделяется глобальной способностью порождать смысловое пространство текста. В противоположность этому в эстетике Летова четко прослеживается обратная зависимость: как деструктивная оценивается прежде всего идеология текста… диктующая принципы языковой поэтической системе». Действительно, собственно языковой деконструкции у Летова немного, речь может идти о максимальной трансформации субъекта, но не языка. Отсюда — ряд совершенно прозрачных, кристальных стихотворений, которые производят впечатление «странных» именно за счет смещения функциональных смыслов этого мира, но не за счет зауми:

Когда я усну под спокойным деревом
Когда я усну мудро и далеко
Раскинув мозги и перышки
Не надо меня шевелить
Мокрыми красными руками
Даже если ваши руки
Не мокрые и не красные —
Все равно
Не надо меня шевелить.

Или еще:

Самое время
Самое самое время
Гулять по спокойной воде
Слегка ледовитого озера
Слышишь — горят камыши
Обитатели бешено спят
Самое самое время
Порушить скосившийся в воду забор
Смотри — вон уже бетонируют стены
Это уже не похоже на сад
Это бункер.
Самое самое время
Забраться в заброшенный домик
Постелить одеяла на раненный пол
И залечь в одиночестве, глядя за окна
Пока в них не звякнет луна.

Проблема очевидной противоречивости авангардной природы летовской поэтики и ее нацеленности на текст, а не поверх текста, связан, думается, не столько с явственным отличием исторического авангарда первой половины прошлого века от нынешнего пост- (нео-) авангарда, тем более по всем основаниям Летова сложно сопоставлять с формальными опытами либо с успокоенным лиризмом многих нынешних наследников авангарда. Скорее тут дело в неоднородности авангарда как такового. Из собственных высказываний Летова видна важность для него нескольких центральных явлений русского авангарда, от гилейцев до обэриутов («…Введенский в петле плясал, / Маяковский пулю сосал…»). При всем том не менее важен контекст, упоминаемый реже, а именно дадаистический. С одной стороны, стихийность и спонтанность, с другой — отказ от «больших историй», как говорят философы, от установочно-идеологических, разрушающих и созидающих миры, богостроительных моделей, столь характерных для классического футуризма, с третьей — постоянный эксперимент над самим собой, а не над мирозданием, — это сближает дадаизм и поэзию Летова (хотя этим дело, конечно, не ограничивается). Не взялся бы говорить здесь о прямом влиянии (хотя, стоит еще раз подчеркнуть, Летов был человек очень начитанный), но стилистическая общность налицо — при всей разности эпох и культурных ситуаций, да и, может быть, первичных условий. Один из лидеров дада Рауль Хаусман писал: «дада не предлагает возможностей интеллектуального познания как средства для приятного потоотделения, так как осознает свою непрекращающуюся подвижность: страшно сказать, но завтра он увидит себя другим, чем видит сегодня». Отказ от четких определений — важнейшая черта «постдадаистичности» Летова. «Дада применимо ко всему, и все же оно ничто, та точка, в которой встречаются ДА и НЕТ — не торжественно, не в замках человеческой философии, а просто на углу улиц, как собаки или кузнечики» — это уже слова другого дадаиста, Тристана Тцары. В этой фразе проявляется то яростное смирение отказа от конечных смыслов, которое мы встречаем у Летова:

В сумасшедшем доме
Художнику
Приснилось
Что кровавые туши убитых зверей
На мясокомбинате
Превратились в огромные сочные
Апельсины гранаты лимоны
И вот они
На крюках
Легонько покачиваются
Тихонько звенят.

Странно осознавать, что Летов не мог быть знаком с такими, например, стихами одного из немногих подлинных, реально участвовавших в движении, русских дадаистов Бориса Поплавского, которые были извлечены из архивов и опубликованы уже после гибели нашего героя:

Голубое солнце танцевало, но не восходило
Оно щелкало своими рачьими клешнями
Оно давало обратный ход
Полный оскорбления недействием
Полный увеселительных полетов
Полный скрежетом хрустальных зубов
Оно было в совершенной безопасности

— сравните с летовским, почти случайно выбранным стихотворением:

С миру по нитке
По горстке, по копеечке
Песочная сыпь
Аллергическая зыбь
Взятая взаймы задушевная повседневность
С дырявым сапогом, набитым черствыми снегами,
С абразивными колесами
Пестиками и тычинками.

Дадаизм среди своих практик подразумевал и обращение к наивному творчеству, примитиву. Этот модус художественного не чужд и Летову:

Вот небо.
Вот дерево.
Вот дорога.
Вот я.
Вот еще раз я, —

но он работал в эпоху, когда образ (часто маска) наивного автора был опробован (и деконструирован) таким движением, как концептуализм. Связь панк-рока с концептуализмом многообразна: тут вспоминаются и проекты Сергея Жарикова и группы «ДК», и знаменитый «Золотой диск» и прочие работы «Мухоморов» — нескольких художников-концептуалистов. В этом контексте Летов остраняет концептуалистское остранение, находя за ним глубинную почву: такова суть манифеста Летова и Кузи Уо (Кузьмы Рябинова) «Концептуализьм (так! — Д. Д.) внутри» (1989). Соавторы пишут (орфография и пунктуация оригинала сохранены): «Честный человек, типа Идиота Достоевского, либо должен сразу же помереть от стыда и горя физически, только глянув окрест, либо, неминуемо умирая внутренне, в процессе прозревания проделывать упоеннейше всевозможные „фу-фу“, „гыр-гыр“, „са-са-са“ и прочие чудесности во имя СВОЕЙ, реально не существующей системы ценностей, во имя своей никогда не существующей СПРАВЕДЛИВОСТИ». Говоря, вроде бы, о гибели «высокой рок-культуры», Летов и Рябинов утверждают те ценности, что с иномирной яростью проговорены в знаменитой летовской песне «Про дурачка», демонстрирующей проступающую сквозь позицию концептуализма хтоническую и одновременно горнюю фигуру юродивого:

Зубастые колеса завертелись в башке
В промокшей башке под бронебойным дождем
Закипела ртуть, замахнулся кулак —
Да только если крест на грудь, то на последний глаз — пятак

Ходит дурачок по лесу
Ищет дурачок глупее себя

Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла
Все грозила кулаком, называла дураком
Предрассветный комар опустился в мой пожар
И захлебнулся кровью из моего виска

Ходит дурачок по миру
Ищет дурачок глупее себя

А сегодня я воздушных шариков купил
Полечу на них над расчудесной страной
Буду пух глотать, буду в землю нырять
И на все вопросы отвечать: «ВСЕГДА ЖИВОЙ!»

Ходит дурачок по небу
Ищет дурачок глупее себя

Светило солнышко и ночью и днем
Не бывает атеистов в окопах под огнем
Добежит слепой, победит ничтожный
Такое вам и не снилось

Стихотворения и песни (грань здесь, обратите внимание, не всегда принципиальна) Егора Летова выходят за пределы любого субкультурного или контркультурного гетто, как бы сама фигура покойного панк-рокера ни была символичной для этих движений. Перечисленные параллели и подтексты летовского творчества — лишь малая часть того, что можно в этой ситуации сказать. Не случайно, что тексты Летова оказали явственное и нескрываемое влияние на множество пишущих ныне поэтов нескольких поколений и самых разных творческих стратегий, что само по себе говорит о многом.