Знакомим вас с рецензией на книгу Анастасии Ермаковой «Окна с видом на МКАД», опубликованную литературным журналом «Москва». Ее автор — Александр Михайлович Шуралёв, профессор кафедры русской литературы БГПУ им. М. Акмуллы (Уфа), доктор педагогических наук, член Союза писателей России, автор книг и многочисленных статей по литературоведению.
Однажды прочитав рассказы А. П. Чехова и И. А. Бунина, впоследствии при чтении прозы сегодняшних дней невольно соизмеряешь читаемое с заданной классиками планкой и каждый раз убеждаешься в том, насколько она высока. Правда, надо признать, что не исключаются совсем и бесповоротно случаи не только приближения к ней, но и в определённом смысле пусть и редкого, но всё-таки взятия этой высоты нашими писателями-современниками.
Недавно в моих руках оказалась книга рассказов и повестей «Окна с видом на МКАД» московского прозаика и журналиста Анастасии Ермаковой. Первое, поначалу не совсем осознанное ощущение при чтении — эффект присутствия: я вижу, слышу, осязаю и обоняю всё то, о чём пишет автор, а вдобавок нахожусь там и забываю, что это чтение… «Простите, простите, я не знаю, что на меня нашло… Я так хотела побыть мамой…», — извиняется не только перед чуть не потерявшей рассудок от пропажи сынишки героиней, но и передо мною, оказавшимся здесь же, в этой самой квартире, человеком, необъятно толстая и так же необъятно несчастная бедолага Марина, у которой никогда-никогда не будет своих детей. И я ей верю и искренне сочувствую («Няня»).
Следующее ощущение, возникающее на волне непосредственного присутствия в реалистично материализованном автором текстовом пространстве, — эффект непроизвольного сочувствия персонажам. «Одна какая-то рассеянная снежинка залетела ей в глаз, женщина сморгнула, потёрла, почувствовала — размазалась тушь. Достать зеркальце было неловко — потом, потом» («Бюст неизвестно кому»). Подумаешь, какая-то снежинка… Но сколько таких рассеянных снежинок рассыпано по текстам в этой книге?! И читатель, не отдавая себе отчёта, то и дело ощущает их в глазах и… в сердце. А эти снежинки, в отличие от осколков троллевского зеркала в «Снежной королеве», животрепещущие, вызывающие какой-то особенный душевный озноб… И может быть, это и не снежинки вовсе, а что-то другое… То, что свербит в глубине нашей сострадательной души, когда мы вдруг принимаем и понимаем как близкое нам — чувство женщины, неожиданно открывшей для себя, казалось бы, банальную вещь, что «вообще-то» лучше «всё-таки танцевать вальс с мужчиной» («Вальс»)… Принимаем и понимаем чувство, переживаемое только что разведённой с мужем женщиной, у которой, одиноко идущей по кладбищу, вырывается трагически жизнелюбивое желание: «Я хотела бы, чтобы на моей могиле вместо искусственных цветов лежали осенние листья. Сухие лёгкие осенние листья. Бурые, жёлтые, ярко-красные, с неровными загнутыми краями-крыльями. Лежали бы и чуть шевелились от ветра. И шёл светло-голубой невесомый дождь» («Псевдоним»)… Женщиной, которая первый раз в жизни ждёт ребёнка и в то же время безотчётно ревнует своего отца к его новой семье: «Я ревную. Тридцатилетняя, ревную отца к его двум маленьким сыновьям, особенно к младшему. Ревную, когда он покупает им мороженое, когда целует их, когда смеётся над их глупыми выходками… Смотрю на его цветущую жену и вспоминаю свою мать, поседевшую, выцветшую, как старая фотография, с растворённой в глазах болью. Именно растворённой. Как таблетка в стакане. В воде прожитых в одиночестве лет» («Недальнее плавание»)… Женщиной, которая, спустя много лет, во время случайной встречи с подругой и приятелем из детства думает про себя: «Ну что я им расскажу? Что у меня нет мужа. Нет детей. Нет любовника. Я не хожу в фитнес. Не хожу в бары. Люблю свою собаку и рассказываю ей обо всех своих печалях. Пишу рассказы. Не мечтаю заработать много денег и вообще ни о чём не мечтаю. Просто живу. Не в такт бодрой и однообразной музыке города. Медленно и коряво, как дерево под моим окном» («Не в такт»)… Женщиной, которая «жила параллельными, никак не пересекающимися жизнями, и в каждой из них было по мужчине, но ни один из них не мог попасть в её главную, третью, ту, где витают запахи звонко цветущего сада, где бегает по просёлочным дорожкам детства дочка Леся» («Сломанный треугольник»).
Девочка Леся дует на сорванные придорожные одуванчики, а потом зачарованно смотрит, «как летят в разные стороны невесомые пушинки». И мы, вторя ей, не можем оторвать нашего взгляда, отмахнуться, как от чего-то пустяшного и вздорного, от этих, казалось бы, очень простых и обыденных женских историй, вроде бы внешне легковесных, как пушинки одуванчиков, но на поверку обнаруживающих обременённые неподъёмными гирями печалей судьбы героинь.
Стереоскопичности читательского восприятия служит умелая авторская детализация сотворённой в рассказах художественной реальности. Жизненная естественность деталей в сочетании с контекстуальной органичностью, сдобренные лексической корректностью и интонационной доверительностью, порождают гармоничное двуединство рассмотренных выше эффектов присутствия и сочувствия.
«Из крана методично и заунывно подкапывает вода на пошедшую мелкими серыми трещинками раковину» («Фронтовик»). Подобны этим каплям и последние дни пошедшей трещинками жизни прикованного недугом к постели и оказавшегося почти никому ненужным, кроме заботливой верной жены, умирающего старого человека, в молодости защищавшего нашу Родину на фронте.
«Мы смеялись над её валенками, которые она не снимала даже в жару, над её голубой наивной панамкой в белый горошек, над байковым цветастым застиранным халатом, на которoм давно не было пуговиц, и вместо них, в двух местах, полы скреплялись большими поржавелыми булавками» («Мамаиха»). Нет уже в «застиранной», как халат, жизни девяностолетней старушки счастливых мгновений, потерянных отлетевшими неизвестно куда пуговицами, а остались по-детски наивная, как смешная панамка, доверчивость да два «поржавелых» булавочных скрепа — память о прошлом и неутраченное миролюбие.
«И вдруг на передней панели, пыльной, в застарелых маслянистых пятнах, рядом с замызганным листком — освежителем воздуха, замечает открытый бумажник. Из него заманчиво выглядывает красный краешек пятитысячной» («Поговорим о смысле жизни»). Эта соблазнительно торчащая из бумажника купюра становится в контексте рассказа для опустившейся до «обслуживания» клиентов-дальнобойщиков Ирки-шалавы, растерявшей почти всё, мерилом способности остаться честным человеком.
Это контекстуально обусловленное сопряжение описательных и психологических (пространственных, портретных, бытовых, звуковых, вкусовых) деталей создаёт суггестивную ауру текста и уместно дополняется реалистичной конкретизацией запахов.
«Около полуночи, когда в открытое окно кухни хлынула звёздная, пахнущая черёмухой темнота, я вызвала ему такси» («Розовое свечение»).
«Прямо в коридоре окутывал запах лекарств и опрятного стариковского жилья» («Фронтовик»).
«В фойе санатория было душно и стоял запах затхлой сырости, точно такой же запах царил и в нашем отеле» («Профессор Ли»).
«От неё пахнуло сложной смесью запахов пота, духов и нового, только из упаковки, капрона» («Вальс»).
«Водка тёплая и вязкая, жгучей волной обдаёт горло. Я морщусь, фыркаю, хватаю из стожка траву, вдыхаю её свежий, острый аромат» («Псевдоним»).
«Пахнет пылью, старыми вещами и газетами» («Не в такт»).
«…пахло медленно остывающим солоноватым солнцем» («Недальнее плавание»).
«Закрыть глаза, представить знойное ромашковое поле в июле, будто шевелящееся под ногами, студёный плеск звёздной колодезной воды, собственным ароматом разнеженный жасмин, тревожный, чуть горьковатый придорожный запах пыли, дождя и травы, жаркое потрескивание печи в тусклый ветреный день…» («Пусть живут со мной»).
«Идёт пахнущий снегом дождь, небо мутное и тяжёлое, под ногами — ледяные серые лужи» («Техника безопасности»).
Деталь из простого изобразительного средства зачастую вырастает в выразительный образ-символ. Очертания такого сквозного, проходящего явно и неявно через всю книгу образа-символа обретает, например, солнечный свет.
«Даже солнечный луч, в котором толкались суматошные пылинки, казался уставшим и лишним» («Фронтовик»).
«Лиловый февральский закат был холоден и высок» («Поэта лира золотая»).
«На стене — „Утро в сосновом лесу“, где весёлые медвежата радуются рассвету, как сто, двести лет назад… Никто не живёт в этом доме. Сиротливо щурятся от солнечного света его тёмные окна» («Мамаиха»).
«Я сажусь на узкую, нагретую солнцем скамеечку и ни о чём не думаю… Красноватые отсветы падают на изумрудную траву, мягко покачивающуюся от сумеречного ветерка» («Псевдоним»).
«В комнате плещется рассвет, и баба Вера улыбается…» («Пусть живут со мной»).
«…в комнату хлынуло свежее, с травяными запахами солнце, пролегло щедрой горячей полоской по грязному полу. Женщина и мужчина оказались по разные стороны луча. Казалось, меж ними не луч, а высокий бетонный забор» («Яблоко в тине»).
«…летят в разные стороны невесомые пушинки, золотые на солнце…» («Сломанный треугольник»).
Поэтому многие рассказы читаются как готовые сценарии короткометражных фильмов и уже при чтении воспринимаются в формате 3 или даже 4D, а если ещё точнее, в формате самой жизни. Причём фильмы эти, несмотря на пронизывающую их чёрно-белую печаль, цветные.
«Фиолетовые флоксы в густой зелёной траве. Август, гамак, в котором лежу я, семилетняя, на крыльце уютная, в белом с красными маками платье бабушка, чистящая грибы. Я завороженно смотрю на её проворные руки, на блестящие, похожие на маленьких рыбок, кусочки мясистых коричневых шляпок, плавающих в большом тазу с водой. Я совершенно, неправдоподобно счастлива…» («Псевдоним»).
Ещё одну особенность ряда рассказов, которая обнаруживается при внимательном чтении и подключении ассоциативного мышления, можно охарактеризовать как некий постклассический интертекстуальный резонанс.
При чтении книги происходит какая-то подсознательная эвристическая детонация, где в качестве художественного детонатора угадывается латентный метатекст классического предтечи. В некоторых случаях он облечён в форму реминисцентного намёка. Например, название рассказа «Таис Стамбульская» или фразы «Марина слушала и вспоминала рассказ Чехова „Драма“…» («Лето звонкое, лето дачное»), «Он в синих плавках и белой капитанской с якорем кепке, в наушниках, в которые, смешиваясь с шумом прибоя, течёт «Война и мир» («Недальнее плавание»). Рассказ «Две жизни Грома» вызывает ассоциацию с бунинскими «Снами Чанга», а эпизод помилования хозяином приговорённого женой к усыплению Грома по психологической драматичности ассоциируется с рассказом Д. Н. Мамина-Сибиряка «Постойко». В трогательных отношениях Тони и Сёмы («Старая дача») проскальзывают какие-то еле уловимые отголоски тихой взаимной любви состарившихся Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны из гоголевских «Старосветских помещиков», а в самой старой даче из этого рассказа — нечто, напоминающее чеховский образ безвозвратно уходящего в прошлое вишнёвого сада. Андрей Львович («Инверсия») напоминает смешно, как ему самому кажется, а на самом деле нелепо переиначивающего слова Ивана Петровича Туркина из чеховского «Ионыча». Раздумья героини рассказа «Псевдоним» невольно отсылают к сопоставлению с одиноким хождением по кладбищу ещё молодого и полного жизненной энергии Дмитрия Ионыча Старцева.
Над большинством рассказов как незримый призрак-эпиграф витает известная некрасовская формула: «Ключи от счастья женского, от нашей вольной волюшки заброшены, потеряны у Бога самого!»
А упомянутые выше женские истории можно не без оснований назвать «Тёмными аллеями» XXI века. Бунинские традиции в них не столько трансформируются и персонифицируются в реалии сегодняшнего дня, хотя и это отчасти имеет место, сколько воспроизводятся как нравственно-эстетические импульсаторы новых текстов так называемого нового реализма.
Причём всё это совсем не несёт на себе какого-либо отпечатка преднамеренности и заданности, напротив, в абсолютном большинстве случаев наверняка даже отсутствует в авторском замысле, но само собою просачивается солнечным светом через текст благодаря мастерски выпущенному автором на волю джинну, именуемому интенцией литературного произведения. И именно поэтому происходит творческая детонация, усиливающая оригинальность этих рассказов, что в конечном итоге и вызывает катарсисную эстетическую реакцию.
Бунинско-чеховские стилистические черты проглядывают и в выдержанной на протяжении всей книги сдержанной манере повествования. Мы не слышим в голосе повествователя ни повышенных тонов, ни пафосной восклицательности, ни снобистского всезнайства, ни истерического надрыва, ни слезливой жалостливости… Этот голос ровный, естественный, искренний, неторопливый и негромкий. И это ещё одна причина нашего ответного читательского доверия. В то же время сдержанность повествования отнюдь не замедляет, а наоборот оттеняет и даже ускоряет динамику сюжета, на художественном уровне реализуя булгаковскую формулу: «Успевает всюду тот, кто никуда не торопится».
«В сущности, мне некуда торопиться. Мужа дома нет, и никого нет, и я знаю: как только я войду, пустота накроет меня с головой, и кухонный жёсткий свет одиночества остудит горький чай» («Псевдоним»).
Авторская позиция растворяется в деталях фактологического повествования, «как таблетка в стакане», становясь имманентной, родственной всему тексту и от того ещё более убедительной. В этом близком к летописному неторопливом повествовании растворяются также афористичность и философичность, делая текст насыщенным и плотным. В нём, по некрасовскому рецепту, слова тесно-тесно прижимаются друг к другу, высвобождая дополнительное пространство для простора мыслей.
«И вот так, послушно глотая времена года, как в детстве микстуру от кашля, жили…» («Пусть живут со мной»).
Постклассический резонанс ощущается и в географической идентификации текста. Здесь мы не найдём какой-то специальной, выставочной демонстрации московских реалий. Москва просто обозначается и подразумевается как естественная среда обитания, не заслоняя событий и персонажей. Присущее чувство меры не изменяет автору и в этом изобразительном топографическом компоненте, в котором видится продолжение не только бунинско-чеховских, но также и поленовско-васнецовских традиций неброского живописания.
«А в Москве ежедневная беготня по делам, суета, постоянная усталость, нервы, потерянность» («Некурортное настроение»).
«Муравин жил на „Бабушкинской“, довольно далеко от метро, в крохотной „двушке“ облезлой панельной девятиэтажки» («Фронтовик»).
«Китай-город — самая запутанная станция метро в Москве» («Бюст неизвестно кому»).
«Через одну „Щёлковская“. Оттуда тащиться на другой конец Москвы, в „Беляево“… Через десять минут я была уже у метро. Теперь на „Кропоткинскую“. Там у меня свидание» («Инверсия»).
«Мы сидим втроём в небольшом кафе на «Первомайской» («Не в такт»).
«Делал пересадку с „Комсомольской“ кольцевой на „Комсомольскую“ радиальную утром, и наоборот — вечером, и ему не было никакого дела до немолодой женщины, сидящей в стеклянном стакане у подножия эскалатора» («Стойте справа, проходите слева»).
«А потом поплыли московские улицы, те, которыми так любила когда-то гулять: изысканные и уютные староарбатские переулки, праздные Тверской и Гоголевский бульвары, суетливые Солянка и Варварка…» («Пусть живут со мной»).
«По Сиреневому бульвару медленно прогуливалась пожилая пара» («Глупый вопрос»).
«Таких стоянок в Москве несколько, обычно недалеко от МКАД» («Поговорим о смысле жизни»).
«Роддом находится возле метро „Щёлковская“, а я живу в Мытищах, точнее — в маленьком посёлке „Дружба“,недалеко от МКАД» («Точка радости»).
«Андрейка живёт здесь, на „Измайловском парке“, Кузьмич — на „Бауманской“, тётя Люся дальше всех — на „Войковской“. И я покорно рисую три раза в неделю сине-зелёную изогнутую ветку своей судьбы» («Из-за ёлки выйдет медведь»).
Сжатой характеристикой хронотопа книги могут послужить мысли разумного пса из рассказа «Две жизни Грома»: «Но самой странной вещью было время. „У меня нет времени“, — часто говорил хозяин жене. Как?! У хозяина нет самого главного? Самого необходимого? Ведь время — радость, когда хозяин с тобой, и тоска, когда его нет. Время, когда хозяин уходил, называлось „утро“, а когда приходил — „вечер“. Время тоски называлось „день“, время темноты и бесстыдства — „ночь“. Всё повторялось»; «прошлое нельзя найти, …оно исчезает навсегда».
Тематика рассказов и повестей достаточно разнообразна, антропологически полиситуативна и выражена многолико. В качестве персонажей выступают не только мужчины и женщины разных возрастов и профессий, их дети и внуки, но даже братья наши меньшие («Пусть живут со мной», «Две жизни Грома», «Точка радости», «Техника безопасности»). А ключевым сквозным мотивом всей книги является мотив преодоления инерции беспросветного существования. Человеку так мало нужно для счастья, а именно этого малого, как правило, и нет в чреде обыденно пролетающих дней. Но к этому малому тянутся всем своим душевно продрогшим существом суматошные пылинки, жаждущие согреться в солнечном луче маленького счастья.
«Так трудно признаться себе: всё, жизнь прошла. Смысла в ней никакого нет. И, наверное, не было. И уже не будет. И непонятно, как с этим знанием жить дальше» («Тыква»).
«Я так хотела побыть мамой…» («Няня»).
«А ей просто очень хотелось быть чьей-то, всё равно чьей, как бездомной собаке. Так влюбляются в случайную руку, приласкавшую мимоходом посреди ледяной улицы» («Внучка»).
«Жаль, что состояние счастья скоротечно и не имеет протяженности, не умеет перерастать во что-то надёжно устоявшееся. Мерцает, как светлячок в ночной летней траве, зеленовато светится в спрессованных пластах прошлого. Вспыхивает ярко, но зыбко в уже ускользающем из рук настоящем. Обманно маячит в толще невесомого будущего» («Точка радости»).
К этому малому, но желанному, увы, не пускает инерция повседневности. Как преодолеть эту инерцию? Ещё один витающий над книгой ассоциативный призрак-эпиграф — знаменитое хлебниковское:
Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
«Мать тогда как раз сократили на работе — библиотекари сделались вдруг никому не нужны, а до пенсии было ещё далеко, и им стало нечего есть, перебивались с крупы на хлеб…» («Поговорим о смысле жизни»).
«Мы одновременно посмотрели на небо» («Поэта лира золотая»).
«Просто сижу и смотрю на облака над её могилой, на две корявые берёзы вдалеке, на высокую траву вокруг» («Псевдоним»).
Ещё один сквозной мотив книги — мотив осени. Причём осень здесь предстаёт не столько как время года, а как мироощущение. Пасмурно, зябко, слякотно не в природе, а на душе у неприкаянных заложников непролазной будничности. Слово «осень» привычно вызывает у нас наипервейшую ассоциацию с хрестоматийным «Унылая пора! Очей очарованье!» Пушкинская строчка настолько давно и прочно вошла в наше сознание, а соседствующие в ней контрастные по своей сути словосочетания настолько плотно притёрлись друг к другу, что мы далеко не всегда пытаемся разглядеть и постигнуть, насколько длинный и долгий духовный путь надо пройти, чтобы научиться по-пушкински мудро и гениально просто очаровываться созерцанием унылой поры.
«Мы разучились наслаждаться долгими бесцельными прогулками, любоваться медлительным полётом осенних листьев. Нам некогда заниматься созерцанием. Но некогда может превратиться в никогда! <…> Но главное — сохранить умение радоваться, находить в каждом, самом обычном дне некую точку радости, позитивную точку отсчёта для любого события» («Точка радости»).
Не на этот ли путь благословляет Анастасия Ермакова своих героинь и героев, чтобы они, преодолевая инерцию будничной беспросветности, осчастливились сами и осчастливили ближних своих тем малым, которое так желанно и значимо, и им открылось главное?
«Она, улыбаясь, протягивает ему яблоко, а оно всё в тине… „Это ничего, что тина, ничего, — говорит девочка, — главное — косточки целы, самое вкусное-то в косточках“. Удивление от этого открытия смешивается с долгой и окончательной темнотой. Но вот сквозь неё, как сквозь толщу воды, пробивается звонкое, сильное, немного зеленоватое солнце…» («Яблоко в тине»).
Не знаете, что почитать?
