09 ноября 2006
Очерк: Откуда и почему "Книги нашего детства"
ОТКУДА И ПОЧЕМУ "КНИГИ НАШЕГО ДЕТСТВА"
Заочное интервью с С.А. Лурье
Как всегда на новом месте, я немедленно записался во все возможные библиотеки города, и, конечно, в центральную, краевую, на улице Республики, рядом с драматическим театром и напротив краеведческого музея, где была выставлена сверкающая медными доспехами модель паровой машины Ползунова. На дневных представлениях в театре можно было посмотреть спектакли о Суворове, Брусилове, русско-японской войне (с императором Николаем Вторым на сцене, поразительно!) и "Шута Балакирева" Мариенгофа. Много лет спустя я прочел в какой-то театроведческой книге, будто эта пьеса никогда нигде не ставилась. Свидетельствую: в сезон 1944-45 года "Шут Балакирев" шел на сцене Алтайского краевого драматического театра.
По дороге в библиотеку, на пустой и продутой длинными ветрами площади Свободы выставлялись красивые плакаты и панно работы художника Шипулина со стихами Марка Лисянского. Я останавливался, прикидывая: а я так нарисовал бы? а написал бы так? выходило, что мне это под силу (совершенно безосновательно). В застекленных витринах можно было прочесть свежий номер "Алтайской правды". Сводки Информбюро становились все победней , это было хорошо, но книг все равно нехватало.
Однажды отец, вернувшись с работы, сказал, что в каком-то учреждении, куда он сегодня наведывался по делу, есть небольшая библиотека, и он договорился, что ее мне покажут, — сходи, если хочешь. Я, конечно, хотел, еще как хотел. Учреждение оказалось неподалеку от дома, в который мы к тому времени переселились (единственное в этой части города трехэтажное здание, под названием, конечно, "небоскреб" — гостинка тридцатых годов, советский "конструктивизм без бетона"). Библиотека занимала крохотную комнатку, по-видимому, кладовку и состояла из двух шкафов. В одном не было ничего, кроме книг по бухгалтерскому учету, в другом — труднопонимаемая свалка бухгалтерских, научно-популярных и по шахматам книг. Библиотека разочаровывала — даже при моей готовности читать что угодно. Я взял в руки беленький — явно никем никогда не раскрывавшийся — томик под названием "Высокое искусство". Из предисловия я понял, что книга посвящена теории художественного перевода, теме заведомо неинтересной и мне, двенадцатилетнему, явно недоступной. Но начав читать книгу, я влип в нее, как муха в тенгльфут (было до войны такое средство от мух), и только слабо шевелил лапками и крылышками. Наступили ранние зимние сумерки, учреждение закрывалось, книгу я унес собой.
Оказывается, Корней Чуковский — автор не одних только детских сказок, вот так новость! Главы книги назывались пугающе научно — "Доминанта отклонений от подлинника", "Социальная природа переводчика", "К методике переводов Шекспира", — а тема излагалась почти как в сказке ("У меня зазвонил телефон.."), с той же хитрованской интонацией, с непонятно где запрятанной иронией:
"Лет восемь назад в одной очень ученой редакции издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов этой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда.
— Орчарда?
— Да. Черри Орчарда.
Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард — не английский писатель, а "Вишневый сад" Антона Чехова, ибо "черри" — по-английски вишня, а "орчард" — по-английски сад.
Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Брнарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском "Вишневом саду", а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, из заглавия чеховской пьесы сделал мифического гражданина Великобританской империи, буржуазного писателя Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских".
Мудреные названия глав определяли и поясняли научную претензию, а тема излагалась с очаровательной свободой, священные, неприкасаемые имена писателей и названия учреждений, окруженные официальным авторитетом, расставлялись в какой-то иной системе, словно карты в известном фокусе "Наука умеет много гитик". А ведь как напрягались взрослые, когда из репродуктора раздавались слова: "ТАСС уполномочен заявить…"! И никакой , самой малой попытки имитировать стиль научных сочинений, воистину, наука умеет много этих самых гитик...
Над страницами этой книги я совершил величайшее открытие в истории мировой литературы (и литературоведения): для того, чтобы писать книги, не нужно притворяться кем-то, отличным от самого себя, не нужно приспосабливаться к чему бы то ни было — ни к жанровым, ни к иным условностям, ко всем этим будто бы неизбежным "так принято", одним словом — можно и нужно быть свободным. Некоторые страницы в особенно пронзительные минуты чтения казались мне написанными — не сочтите за дерзость — мною самим, — в каком-то ином, взрослом, умном и свободном существовании, словно я вспоминал свое будущее. Порой мне чудилось, что со страниц книги я слышу свой голос (ну, почти свой), голос, звуки которого уже копошились во мне, но я глушил их, самонадеянно полагая, что перелагать этот голос в письменное слово категорически запрещено, не принято, неприлично. Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то самое. Самое то.
В иностранных языках я в ту пору смыслил еще меньше, чем теперь, поэтому книгу о том, как переводить на русский, я прочел своеобразно — в качестве книги о том, как писать по-русски, причем книга объяснила мне это дважды — тем, что она говорила, и тем, как она об этом говорила. Между истинами, которые книга предлагала своему читателю, и стилистикой изложения этих истин устанавливалась какай-то веселая игровая связь. Назвать ее я не мог — так бывает, когда явление уже обнаружено и выделено из хитросплетения сродственных, а имя ему еще не присвоено.
Я читал и перечитывал "Высокое искусство" и не мог с ним расстаться. Мог ли я расстаться с книгой, которая так убедительно, так победительно объяснила мне, что я могу быть свободным? Я не вернул книгу в библиотеку, и она до сих пор стоит у меня на полке. Это единственная книга, которую я в моей жизни украл (остальные несколько тысяч книг украли у меня). К сожалению, я не могу документировать это свое чистосердечное признание, поскольку принадлежность книги никак не отмечена. Библиотека была, знаете ли, такая маленькая, и захудалая, что даже собственного штемпеля не имела.
Я все-таки догадываюсь, что Корней Иванович написал эту книгу не затем, чтобы даровать мне свободу, и свобода, обретенная мною в результате чтения этой книги, — продукт побочный и достаточно случайный. Возможно также, что подобный эффект могла бы вызвать и другая книга, но вызвала — эта. Все рассказанное, следовательно, факт моей жизни, а не жизни автора или его книги, но факт, как бы это помягче выразиться, больно впечатляющий.
Диплом заочного отделения филфака Киевского университета — чистая фикция. Документ, дающий мне основание и право считать себя автодидактом. Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англобурской войны — о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй — прицеливается, когда третий — стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию — для того, чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом — вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все.
Присмотревшись к отечественному литературному процессу, я заметил, что есть темы, жанры, редакции, попадающие в самый центр недреманного ока политнадзора, в его «желтое пятно», и есть темы, жанры, редакции — периферийные, отнюдь не избавленные от соответствующего пригляда, но как бы вне резкости надзорной оптики. В каменной стене, на которую я непрерывно натыкался в поисках литературной работы, в ее лубянском граните, оказывается, были какие-то щели. В шестидесятые, например, таким периферийным жанром, относительно свободным, была т.н. "научная фантастика", и я удивлялся, что приоткрывшаяся возможность была использована так мало, так плохо. В сущности, одними только Стругацкими. А вот еще детская литература...
Не без помощи Чуковского я открыл для себя детскую литературу как возможность реализации своих намерений. За детской литературой недреманное око присматривало очень даже внимательно, но — по-другому, не так, как за "взрослой". При ближайшем рассмотрении выяснилось, что закономерности литературного развития (или "неразвития") были те же самые — что у "детской", что у "взрослой". К тому же, детской литературой занимались едва ли не исключительно педагоги, организаторы детского чтения, сами детские писатели и прочие нелитературоведы, так что у профессионала появлялась возможность пройти по этим территориям впервые. Я подергал дверь, ведущую в "критику детской литературы", она приоткрылась, и на протяжении 1960-х мне удалось опубликовать несколько десятков статей о советской детской литературе. Никаких комплексов по поводу будто бы ненастоящего, "детского литературоведения" я не испытывал, публиковал я эти свои статьи главным образом не в литературных, а в педагогических журнальчиках, но и это входило в условия игры.
В 1966 году я собрал, переделал и скомпоновал эти статьи в книгу под названием "Детская литература — большая и маленькая" (в пику маршаковскому названию "Большая литература для маленьких"). Не ищите эту книгу в библиотеках — ее там нет. Книга не вышла, и ее невыход сопровождался скандалом.
Поначалу книга шла под аплодисменты рецензентов и редакторов, была набрана и сверстана, предстояло подписание в печать. В этот момент редакция решила похвастать своими достижениями перед одним свои гостем, мэтром детской литературы, матерым львом соцреализма. Мэтр пришел в ужас, устроил разнос (донос), бухнул во все колокола, созвал пленум писателей РСФСР, где мою бедную книгу настойчиво и последовательно убивали. Она подверглась разносу в двух основных докладах и в нескольких выступлениях. Это была типичная советская "смерть под псевдонимом" — убивали, не называя главную причину, главный повод убиения. Убивали за что угодно, за какие-то мелочи, частности, пустяки, но только, конечно, не за статью "Детская литература и гуманизм", где, между прочим было показано, что доминантная (в советских условиях) тема этой литературы "дети-герои" ориентирована не на героическое деяние, а на героическое самоубийство, на апологию маленького камикадзе. Ни эта, ни другие (действительно, взрывоопасные) статьи устно и письменно не назывались по принципу "непредоставления трибуны врагу".
21 августа 1968 года я получил из Москвы телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан. Помнится, в этот же самый день было получено еще одно сообщение, оба они слились для меня в щедринскую формулу: набор рассыпать, перелить на пули. Бывают такие странные совпадения, бывают. Шестидесятые годы закончились.
Меня вышибли из моих занятий детской литературой — и вообще отовсюду. На протяжении двадцати лет (1966—1986) я не мог издать книгу. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно. За эти годы я подал в издательства около 40 заявок, а ведь каждая заявка — это проработанный материал, построенная концепция, набросанные фрагменты, и я подумал, что мог бы обогатить литературу принципиально новым жанром — книгой заявок. Но за это же время я написал около десятка книг — о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике (между утопией и детективом), о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении С. Маршака, книгу очерков "Только одно стихотворение" и пр. Все эти книги — из того времени, поэтому они так и останутся неизданными. Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве, в этом смысле я, конечно, значительный литератор.
Вот почему для меня стала решающим шансом готовность издательства "Книга" рассмотреть рукопись "Книг нашего детства". Я с тем большим аппетитом взялся за эту работу, что пришел к выводу о принципиальной "непериферийности" детской литературы — вопреки устоявшимся мнениям. Становилось все яснее: зачисление детской литературы в последние номера престижности, вытеснение ее на нижний край шкалы ценностей — величайшее заблуждение. Давайте подумаем: будут ли дети, когда вырастут, читателями, дело темное, и что они будут читать тогда — еще темнее; взрослая дифференциация — социальная, профессиональная, наконец, просто вкусовая, разнесет их читательские интересы, размажет по всему литературному (и внелитературному) полю или вовсе вынесет за пределы этого поля. Но в детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок — и сравнительного узкого круга книг, составляющих основной фонд т.н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных / прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию «главного текста» культуры. Фундаментальная общекультурная роль детской литературы резко возрастает в таком обществе, как советское, — лишенном своей сакральной "главной книги".
И непроизвольно, не по возможности, а по необходимости, работа над "Книгами нашего детства" обернулась для автора сравнением себя, читавшего эти книги в детстве, с самим же собою, но уже не очень молодым профессионалом (каким ни есть), прочитавшим эти книги по-другому. Появилась возможность осмыслить эту дистанцию. Работа над "Книгами нашего детства" превратилась в акт самопознания, хотя в тексте об этом, кажется, ни слова. В каком-то далеком пределе запросилась в эпиграф строчка поэта: "Только детские книги читать..."
О полноте картины детской литературы 1920-1930-х годов не могло быть и речи, дискретность и малочисленность эпизодов исключала самую возможность говорить об "истории". Но хотелось выбрать эпизоды представительные, способные засвидетельствовать два, по крайней мере, обстоятельства: литературную полноценность (не пресловутую "детскость") детских книг — и разброс тенденций, дающий представление о внутреннем "богатом разнообразии" детской литературы.
Книга в первом своем издании помечена 1986 перестроечным годом, но готовилась она в 1985, а сочинялась соответственно раньше. Поэтому нестесненность ее высказываний следует оценивать по доперестроечным меркам. Готовя новое издание — через двадцать лет! опять двадцать лет! — я с удивлением заметил, что нет никакой необходимости стирать следы ее принадлежности тому времени, даже слово "советский" можно не вычеркивать, поскольку оно везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе. А эпоха ведь все равно будет называться "советской", никуда не денешься.
Для нового издания я внес в текст несколько наблюдений и соображений, накопившихся у меня со времени первого, а главное (для меня) — восстановил редакторские изъятия и вмешательства иного рода. Мелких было много, они только саднили и ныли, а крупные остро болели. Редактор, наделенный умом и, пожалуй, талантом, мгновенно находил самые исследовательски и читательски вкусные фрагменты — и предлагал их снять. Без оговорок ("это не обсуждается!") был изъят из очерка о "Крокодиле" фрагмент, где сравнивалась сказка Чуковского с "Миком" Н.С. Гумилева. Фраза "это не обсуждается!" означала, что если изъятие не произведет редактор, это сделает цензор, но тогда редактор получит выговор. Имя Н.С. Гумилева было под категорическим запретом, и я помню день, когда запрет был снят. На Киевском вокзале в Москве прошел человек — то ли бомж, то ли турист — с рюкзаком, из заднего клапана которого демонстративно торчал "Огонек", раскрытый на статье "Поэт Николай Гумилев", прохожие оглядывались. Впрочем, в "Книгах нашего детства" удалось сохранить несколько цитат (необходимых по сюжету) из Гумилева — безымянных, бессылочных. Редактор то ли постеснялся спросить об авторстве, то ли знал, но сделал вид, будто не замечает. Но уже через несколько месяцев после выхода книги все переменилось, и редактор, заискивающе заглядывая в глаза, говорил мне: "Мы тут готовим сборник, нет ли у вас чего о Гумилеве?" Так же был снят — уж не знаю, за какие грехи — пассаж о Бабановой, возможном прототипе Мальвины из толстовской сказки: "не обсуждается".
Но когда было предъявлено требование удалить евангельские мотивы из очерка о сказке Маяковского, фрагмент о Канте из очерка о "Волшебнике Изумрудного города" и еще какой-то пассаж (сейчас уже не помню, какой) из очерка о "Крокодиле", — я взбунтовался. Я заявил, что и так уже много и долго шел на компромисс, уступая безумным редакционным претензиям. Что я не хочу по милости редактора предстать перед читателями дураком и невеждой. Что если мне не дадут возможность говорить то, что я считаю необходимым, и так, как я считаю необходимым, то не нужно и книгу издавать. Что у меня двадцать лет не было книги, и я готов и дальше быть неизданным автором, но этих фрагментов я не уступлю.
Опустив глаза, редактор и заведующая редакции предложили направить рукопись на дополнительную, "консультативную" рецензию, прибегнуть к третейскому суду. Я ответил, что это их право, но я все равно буду стоять на своем. Консультант-рецензент (Г.А. Белая) не нашла никакого криминала ни в названных фрагментах, ни в книге вообще. Но конфликт был замят вовсе не благодаря этой рецензии: друзья, посвященные в закулисные редакционные тайны, шепотом поведали, что в издательстве должна выйти книга Ю.М. Лотмана, а выпустить ее можно только после предшествующей по плану — моей. Не знаю, верна ли эта версия, но я пришел в ужас. Стать преградой на пути книги Юрия Михайловича — это, знаете ли... Перспектива сыграть роль лотмановского злодея мне очень не понравилась, впрочем, я не уверен, что отступился бы. Я усмотрел здесь какую-то изощренную провокацию и был готов потерять книгу, как женщина теряет ребенка. Но машина уже вертелась, и издательство должно было ее выпустить.
Семидесятипятитысячный тираж книги разлетелся в несколько дней, за полгода она собрала более полутора десятков рецензий (в отечестве и за рубежом), весьма лестных для автора, и тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так! Поэтому все, здесь рассказанное, объясняет и то, почему моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна:
Корней Чуковский. Критико-биографический очерк. — Гос. Изд‑во детской литературы, М., 1960. 2-е доп. Изд.: то же, 1962.
Книга о Корнее Чуковском. — М., Сов. писатель, 1966 (монография).
Музика екрана. — Київ, Музична Україна, 1967 (на укр. яз.)
Книги нашего детства. — М., Книга, 1986.
Городу и миру: Киевские очерки. — Киев, Радянський письменник, 1990.
Русский романс на рубеже веков. — Киев, Оранта-Пресс, 1997. Доп. и испр. 2-е изд: СПб, Герань, 2005.
Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, Дух і літера, 2001.
Статьи в Юности, Новом мире, Театре, Вопросах литературы,
Литературном обозрении, Литературной учебе, Дошкольном воспитании и т.д.
Заочное интервью с С.А. Лурье
После второго ранения, выписавшись из госпиталя, отец получил работу в Барнауле и перетянул нас туда из Ашхабада. Семисоттысячный одноэтажный бревенчатый город был завален снегом до крыш, пешеходы пробирались по узким щелям, прокопанным в сплошных сугробах до склеенных морозом досок тротуара. Самый низкорослый мальчик в классе, я стал стремительно расти на мелком сибирском картофеле. На школьных линейках меня постепенно переставляли справа налево — то есть с левого на правый фланг, а я, стесняясь, пытался объяснить, что мое место не здесь, а там, с того краю. В комнатке, которую снимал отец, у его постели на табурете лежала раскрытая книга под названием "Война и мир", и я, перечитавший к тому времени десяток-другой книг о наполеоновских войнах, с удивлением обнаружил, что эта книга, известная мне с малолетства — по названию, часто упоминаемому взрослыми, — эта книга, оказывается, о том же. Другую комнатку у хозяйки снимала обильная плотью женщина с сыном, ленинградцы. Женщина великодушно угощала меня коржиками, которые пекла почти ежедневно, возвращаясь с хлебозавода, где она работала кастеляншей. Это продолжалось до тех пор, пока однажды я не увидел, как она, оттянув юбку, отлепляет от тестообразного живота куски теста. Я отделался легким сеансом рвоты.
Как всегда на новом месте, я немедленно записался во все возможные библиотеки города, и, конечно, в центральную, краевую, на улице Республики, рядом с драматическим театром и напротив краеведческого музея, где была выставлена сверкающая медными доспехами модель паровой машины Ползунова. На дневных представлениях в театре можно было посмотреть спектакли о Суворове, Брусилове, русско-японской войне (с императором Николаем Вторым на сцене, поразительно!) и "Шута Балакирева" Мариенгофа. Много лет спустя я прочел в какой-то театроведческой книге, будто эта пьеса никогда нигде не ставилась. Свидетельствую: в сезон 1944-45 года "Шут Балакирев" шел на сцене Алтайского краевого драматического театра.
По дороге в библиотеку, на пустой и продутой длинными ветрами площади Свободы выставлялись красивые плакаты и панно работы художника Шипулина со стихами Марка Лисянского. Я останавливался, прикидывая: а я так нарисовал бы? а написал бы так? выходило, что мне это под силу (совершенно безосновательно). В застекленных витринах можно было прочесть свежий номер "Алтайской правды". Сводки Информбюро становились все победней , это было хорошо, но книг все равно нехватало.
Однажды отец, вернувшись с работы, сказал, что в каком-то учреждении, куда он сегодня наведывался по делу, есть небольшая библиотека, и он договорился, что ее мне покажут, — сходи, если хочешь. Я, конечно, хотел, еще как хотел. Учреждение оказалось неподалеку от дома, в который мы к тому времени переселились (единственное в этой части города трехэтажное здание, под названием, конечно, "небоскреб" — гостинка тридцатых годов, советский "конструктивизм без бетона"). Библиотека занимала крохотную комнатку, по-видимому, кладовку и состояла из двух шкафов. В одном не было ничего, кроме книг по бухгалтерскому учету, в другом — труднопонимаемая свалка бухгалтерских, научно-популярных и по шахматам книг. Библиотека разочаровывала — даже при моей готовности читать что угодно. Я взял в руки беленький — явно никем никогда не раскрывавшийся — томик под названием "Высокое искусство". Из предисловия я понял, что книга посвящена теории художественного перевода, теме заведомо неинтересной и мне, двенадцатилетнему, явно недоступной. Но начав читать книгу, я влип в нее, как муха в тенгльфут (было до войны такое средство от мух), и только слабо шевелил лапками и крылышками. Наступили ранние зимние сумерки, учреждение закрывалось, книгу я унес собой.
Оказывается, Корней Чуковский — автор не одних только детских сказок, вот так новость! Главы книги назывались пугающе научно — "Доминанта отклонений от подлинника", "Социальная природа переводчика", "К методике переводов Шекспира", — а тема излагалась почти как в сказке ("У меня зазвонил телефон.."), с той же хитрованской интонацией, с непонятно где запрятанной иронией:
"Лет восемь назад в одной очень ученой редакции издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов этой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда.
— Орчарда?
— Да. Черри Орчарда.
Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард — не английский писатель, а "Вишневый сад" Антона Чехова, ибо "черри" — по-английски вишня, а "орчард" — по-английски сад.
Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Брнарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском "Вишневом саду", а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, из заглавия чеховской пьесы сделал мифического гражданина Великобританской империи, буржуазного писателя Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских".
Мудреные названия глав определяли и поясняли научную претензию, а тема излагалась с очаровательной свободой, священные, неприкасаемые имена писателей и названия учреждений, окруженные официальным авторитетом, расставлялись в какой-то иной системе, словно карты в известном фокусе "Наука умеет много гитик". А ведь как напрягались взрослые, когда из репродуктора раздавались слова: "ТАСС уполномочен заявить…"! И никакой , самой малой попытки имитировать стиль научных сочинений, воистину, наука умеет много этих самых гитик...
Над страницами этой книги я совершил величайшее открытие в истории мировой литературы (и литературоведения): для того, чтобы писать книги, не нужно притворяться кем-то, отличным от самого себя, не нужно приспосабливаться к чему бы то ни было — ни к жанровым, ни к иным условностям, ко всем этим будто бы неизбежным "так принято", одним словом — можно и нужно быть свободным. Некоторые страницы в особенно пронзительные минуты чтения казались мне написанными — не сочтите за дерзость — мною самим, — в каком-то ином, взрослом, умном и свободном существовании, словно я вспоминал свое будущее. Порой мне чудилось, что со страниц книги я слышу свой голос (ну, почти свой), голос, звуки которого уже копошились во мне, но я глушил их, самонадеянно полагая, что перелагать этот голос в письменное слово категорически запрещено, не принято, неприлично. Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то самое. Самое то.
В иностранных языках я в ту пору смыслил еще меньше, чем теперь, поэтому книгу о том, как переводить на русский, я прочел своеобразно — в качестве книги о том, как писать по-русски, причем книга объяснила мне это дважды — тем, что она говорила, и тем, как она об этом говорила. Между истинами, которые книга предлагала своему читателю, и стилистикой изложения этих истин устанавливалась какай-то веселая игровая связь. Назвать ее я не мог — так бывает, когда явление уже обнаружено и выделено из хитросплетения сродственных, а имя ему еще не присвоено.
Я читал и перечитывал "Высокое искусство" и не мог с ним расстаться. Мог ли я расстаться с книгой, которая так убедительно, так победительно объяснила мне, что я могу быть свободным? Я не вернул книгу в библиотеку, и она до сих пор стоит у меня на полке. Это единственная книга, которую я в моей жизни украл (остальные несколько тысяч книг украли у меня). К сожалению, я не могу документировать это свое чистосердечное признание, поскольку принадлежность книги никак не отмечена. Библиотека была, знаете ли, такая маленькая, и захудалая, что даже собственного штемпеля не имела.
Я все-таки догадываюсь, что Корней Иванович написал эту книгу не затем, чтобы даровать мне свободу, и свобода, обретенная мною в результате чтения этой книги, — продукт побочный и достаточно случайный. Возможно также, что подобный эффект могла бы вызвать и другая книга, но вызвала — эта. Все рассказанное, следовательно, факт моей жизни, а не жизни автора или его книги, но факт, как бы это помягче выразиться, больно впечатляющий.
Диплом заочного отделения филфака Киевского университета — чистая фикция. Документ, дающий мне основание и право считать себя автодидактом. Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англобурской войны — о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй — прицеливается, когда третий — стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию — для того, чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом — вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все.
Присмотревшись к отечественному литературному процессу, я заметил, что есть темы, жанры, редакции, попадающие в самый центр недреманного ока политнадзора, в его «желтое пятно», и есть темы, жанры, редакции — периферийные, отнюдь не избавленные от соответствующего пригляда, но как бы вне резкости надзорной оптики. В каменной стене, на которую я непрерывно натыкался в поисках литературной работы, в ее лубянском граните, оказывается, были какие-то щели. В шестидесятые, например, таким периферийным жанром, относительно свободным, была т.н. "научная фантастика", и я удивлялся, что приоткрывшаяся возможность была использована так мало, так плохо. В сущности, одними только Стругацкими. А вот еще детская литература...
Не без помощи Чуковского я открыл для себя детскую литературу как возможность реализации своих намерений. За детской литературой недреманное око присматривало очень даже внимательно, но — по-другому, не так, как за "взрослой". При ближайшем рассмотрении выяснилось, что закономерности литературного развития (или "неразвития") были те же самые — что у "детской", что у "взрослой". К тому же, детской литературой занимались едва ли не исключительно педагоги, организаторы детского чтения, сами детские писатели и прочие нелитературоведы, так что у профессионала появлялась возможность пройти по этим территориям впервые. Я подергал дверь, ведущую в "критику детской литературы", она приоткрылась, и на протяжении 1960-х мне удалось опубликовать несколько десятков статей о советской детской литературе. Никаких комплексов по поводу будто бы ненастоящего, "детского литературоведения" я не испытывал, публиковал я эти свои статьи главным образом не в литературных, а в педагогических журнальчиках, но и это входило в условия игры.
В 1966 году я собрал, переделал и скомпоновал эти статьи в книгу под названием "Детская литература — большая и маленькая" (в пику маршаковскому названию "Большая литература для маленьких"). Не ищите эту книгу в библиотеках — ее там нет. Книга не вышла, и ее невыход сопровождался скандалом.
Поначалу книга шла под аплодисменты рецензентов и редакторов, была набрана и сверстана, предстояло подписание в печать. В этот момент редакция решила похвастать своими достижениями перед одним свои гостем, мэтром детской литературы, матерым львом соцреализма. Мэтр пришел в ужас, устроил разнос (донос), бухнул во все колокола, созвал пленум писателей РСФСР, где мою бедную книгу настойчиво и последовательно убивали. Она подверглась разносу в двух основных докладах и в нескольких выступлениях. Это была типичная советская "смерть под псевдонимом" — убивали, не называя главную причину, главный повод убиения. Убивали за что угодно, за какие-то мелочи, частности, пустяки, но только, конечно, не за статью "Детская литература и гуманизм", где, между прочим было показано, что доминантная (в советских условиях) тема этой литературы "дети-герои" ориентирована не на героическое деяние, а на героическое самоубийство, на апологию маленького камикадзе. Ни эта, ни другие (действительно, взрывоопасные) статьи устно и письменно не назывались по принципу "непредоставления трибуны врагу".
21 августа 1968 года я получил из Москвы телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан. Помнится, в этот же самый день было получено еще одно сообщение, оба они слились для меня в щедринскую формулу: набор рассыпать, перелить на пули. Бывают такие странные совпадения, бывают. Шестидесятые годы закончились.
Меня вышибли из моих занятий детской литературой — и вообще отовсюду. На протяжении двадцати лет (1966—1986) я не мог издать книгу. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно. За эти годы я подал в издательства около 40 заявок, а ведь каждая заявка — это проработанный материал, построенная концепция, набросанные фрагменты, и я подумал, что мог бы обогатить литературу принципиально новым жанром — книгой заявок. Но за это же время я написал около десятка книг — о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике (между утопией и детективом), о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении С. Маршака, книгу очерков "Только одно стихотворение" и пр. Все эти книги — из того времени, поэтому они так и останутся неизданными. Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве, в этом смысле я, конечно, значительный литератор.
Вот почему для меня стала решающим шансом готовность издательства "Книга" рассмотреть рукопись "Книг нашего детства". Я с тем большим аппетитом взялся за эту работу, что пришел к выводу о принципиальной "непериферийности" детской литературы — вопреки устоявшимся мнениям. Становилось все яснее: зачисление детской литературы в последние номера престижности, вытеснение ее на нижний край шкалы ценностей — величайшее заблуждение. Давайте подумаем: будут ли дети, когда вырастут, читателями, дело темное, и что они будут читать тогда — еще темнее; взрослая дифференциация — социальная, профессиональная, наконец, просто вкусовая, разнесет их читательские интересы, размажет по всему литературному (и внелитературному) полю или вовсе вынесет за пределы этого поля. Но в детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок — и сравнительного узкого круга книг, составляющих основной фонд т.н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных / прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию «главного текста» культуры. Фундаментальная общекультурная роль детской литературы резко возрастает в таком обществе, как советское, — лишенном своей сакральной "главной книги".
И непроизвольно, не по возможности, а по необходимости, работа над "Книгами нашего детства" обернулась для автора сравнением себя, читавшего эти книги в детстве, с самим же собою, но уже не очень молодым профессионалом (каким ни есть), прочитавшим эти книги по-другому. Появилась возможность осмыслить эту дистанцию. Работа над "Книгами нашего детства" превратилась в акт самопознания, хотя в тексте об этом, кажется, ни слова. В каком-то далеком пределе запросилась в эпиграф строчка поэта: "Только детские книги читать..."
О полноте картины детской литературы 1920-1930-х годов не могло быть и речи, дискретность и малочисленность эпизодов исключала самую возможность говорить об "истории". Но хотелось выбрать эпизоды представительные, способные засвидетельствовать два, по крайней мере, обстоятельства: литературную полноценность (не пресловутую "детскость") детских книг — и разброс тенденций, дающий представление о внутреннем "богатом разнообразии" детской литературы.
Книга в первом своем издании помечена 1986 перестроечным годом, но готовилась она в 1985, а сочинялась соответственно раньше. Поэтому нестесненность ее высказываний следует оценивать по доперестроечным меркам. Готовя новое издание — через двадцать лет! опять двадцать лет! — я с удивлением заметил, что нет никакой необходимости стирать следы ее принадлежности тому времени, даже слово "советский" можно не вычеркивать, поскольку оно везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе. А эпоха ведь все равно будет называться "советской", никуда не денешься.
Для нового издания я внес в текст несколько наблюдений и соображений, накопившихся у меня со времени первого, а главное (для меня) — восстановил редакторские изъятия и вмешательства иного рода. Мелких было много, они только саднили и ныли, а крупные остро болели. Редактор, наделенный умом и, пожалуй, талантом, мгновенно находил самые исследовательски и читательски вкусные фрагменты — и предлагал их снять. Без оговорок ("это не обсуждается!") был изъят из очерка о "Крокодиле" фрагмент, где сравнивалась сказка Чуковского с "Миком" Н.С. Гумилева. Фраза "это не обсуждается!" означала, что если изъятие не произведет редактор, это сделает цензор, но тогда редактор получит выговор. Имя Н.С. Гумилева было под категорическим запретом, и я помню день, когда запрет был снят. На Киевском вокзале в Москве прошел человек — то ли бомж, то ли турист — с рюкзаком, из заднего клапана которого демонстративно торчал "Огонек", раскрытый на статье "Поэт Николай Гумилев", прохожие оглядывались. Впрочем, в "Книгах нашего детства" удалось сохранить несколько цитат (необходимых по сюжету) из Гумилева — безымянных, бессылочных. Редактор то ли постеснялся спросить об авторстве, то ли знал, но сделал вид, будто не замечает. Но уже через несколько месяцев после выхода книги все переменилось, и редактор, заискивающе заглядывая в глаза, говорил мне: "Мы тут готовим сборник, нет ли у вас чего о Гумилеве?" Так же был снят — уж не знаю, за какие грехи — пассаж о Бабановой, возможном прототипе Мальвины из толстовской сказки: "не обсуждается".
Но когда было предъявлено требование удалить евангельские мотивы из очерка о сказке Маяковского, фрагмент о Канте из очерка о "Волшебнике Изумрудного города" и еще какой-то пассаж (сейчас уже не помню, какой) из очерка о "Крокодиле", — я взбунтовался. Я заявил, что и так уже много и долго шел на компромисс, уступая безумным редакционным претензиям. Что я не хочу по милости редактора предстать перед читателями дураком и невеждой. Что если мне не дадут возможность говорить то, что я считаю необходимым, и так, как я считаю необходимым, то не нужно и книгу издавать. Что у меня двадцать лет не было книги, и я готов и дальше быть неизданным автором, но этих фрагментов я не уступлю.
Опустив глаза, редактор и заведующая редакции предложили направить рукопись на дополнительную, "консультативную" рецензию, прибегнуть к третейскому суду. Я ответил, что это их право, но я все равно буду стоять на своем. Консультант-рецензент (Г.А. Белая) не нашла никакого криминала ни в названных фрагментах, ни в книге вообще. Но конфликт был замят вовсе не благодаря этой рецензии: друзья, посвященные в закулисные редакционные тайны, шепотом поведали, что в издательстве должна выйти книга Ю.М. Лотмана, а выпустить ее можно только после предшествующей по плану — моей. Не знаю, верна ли эта версия, но я пришел в ужас. Стать преградой на пути книги Юрия Михайловича — это, знаете ли... Перспектива сыграть роль лотмановского злодея мне очень не понравилась, впрочем, я не уверен, что отступился бы. Я усмотрел здесь какую-то изощренную провокацию и был готов потерять книгу, как женщина теряет ребенка. Но машина уже вертелась, и издательство должно было ее выпустить.
Семидесятипятитысячный тираж книги разлетелся в несколько дней, за полгода она собрала более полутора десятков рецензий (в отечестве и за рубежом), весьма лестных для автора, и тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так! Поэтому все, здесь рассказанное, объясняет и то, почему моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна:
Корней Чуковский. Критико-биографический очерк. — Гос. Изд‑во детской литературы, М., 1960. 2-е доп. Изд.: то же, 1962.
Книга о Корнее Чуковском. — М., Сов. писатель, 1966 (монография).
Музика екрана. — Київ, Музична Україна, 1967 (на укр. яз.)
Книги нашего детства. — М., Книга, 1986.
Городу и миру: Киевские очерки. — Киев, Радянський письменник, 1990.
Русский романс на рубеже веков. — Киев, Оранта-Пресс, 1997. Доп. и испр. 2-е изд: СПб, Герань, 2005.
Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, Дух і літера, 2001.
Статьи в Юности, Новом мире, Театре, Вопросах литературы,
Литературном обозрении, Литературной учебе, Дошкольном воспитании и т.д.
Ваша корзина невероятно пуста.
Не знаете, что почитать?
Лабиринт.Сейчас
Не знаете, что почитать?
Здесь наша редакция собирает для вас
лучшие книги и важные события.
Главные книги
А тут читатели выбирают все самое любимое.
Примем заказ, ответим на все вопросы
Укажите регион, чтобы мы точнее рассчитали условия доставки
Например:
Москва,
Санкт-Петербург,
Новосибирск,
Екатеринбург,
Нижний Новгород,
Краснодар,
Челябинск,
Кемерово,
Тюмень,
Красноярск,
Казань,
Пермь,
Ростов-на-Дону,
Самара,
Омск
- Перейти к отложенным
- Убрать из отложенных
- Добавить к сравнению
-
Поделиться и получить бонус
- Написать рецензию