Сколько раз приходилось слышать, так сказать, в частной беседе от людей хорошо образованных и совсем не случайных в литературном сообществе: «Что еще можно сказать в прозе после Набокова и в поэзии — после Бродского?». Это, главным образом, про русскую литературу, но точно так же можно сказать о литературе любой страны и даже целого континента, например, Латинской Америки, ведь и у них есть свои Набоковы и Бродские. Спорить в таких случаях бессмысленно: получается, будто оправдываешься.
Что еще можно написать современному латиноамериканскому писателю после Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Карлоса Фуэнтеса или Гильермо Кабреры Инфанте? Казалось бы, уж кто-кто, а эти товарищи точно закрыли собой родной континент лет эдак на двести-триста. Но, во-первых, жизнь, как известно течет повсюду, и нас о том не спрашивает, а во-вторых, ни один писатель не пишет для того, чтобы остановить вращение колеса мировой литературы. Настоящий писатель — а о них сейчас речь — хорошо знает, что он не первый и не последний, и что недосказанное им подхватят другие.
Таким вот другим на сегодняшнем поле латиноамериканской литературы по праву можно назвать Эрнана Риверу Летельера.

 

Эрнан Ривера Летельер (р. 1950)

 

В одном из своих интервью писатель как-то обмолвился, что мечтает о таком уровне письма, который сочетал бы в себе «волшебство Хуана Рулфо, чудеса Габриэля Гарсиа Маркеса, способность к игре Хулио Кортасара, утонченность Карлоса Фуэнтеса и интеллект Борхеса». Несомненно, Летельер добился того, чего хотел и стал достойным наследником великой традиции «нового» латиноамериканского романа.
Не знаю, как там с Хулио Кортасаром и Хуаном Рульфо, но с Маркесом времен «Похорон великой мамы» у Летельера много общего. Даже их судьбы в самом начале жизни немало схожи. Летельер, как и Маркес, родился на самом краю света; Маркес — в Аракатаке, Летельер — в чилийском городке Тальк. Оба из многодетных и бедных семей, переезжавших в поисках лучшей доли с места на место, из одного городка в другой. И если у Маркеса первым детским потрясением была смерть дедушки, того самого «полковника, которому никто не пишет», то у Летельера вскоре после переезда в Антофагасту умерла мать. После чего братьев и сестер Эрнана Риверы определили по тетям, а он остался в Антофагасте один. В этом городе он живет и по сей день.
Чтобы выжить, ему пришлось продавать газеты, работать курьером и электриком. Если Маркес в годы «банановой лихорадки» оказался во владениях компании «Юнайтед Фрутс», то Летельер — на селитряных разработках компании «Хамберстон», в которой работал его отец. Маркес отправился путешествовать по Европе, в том числе Восточной, Летельер же в поисках приключений — на тот момент ему было 18 лет — довольствовался Боливией, Перу, Эквадором и Аргентиной. (К слову, и во времена Маркеса, и во времена юного Летельера Аргентина являлась самой продвинутой в литературном смысле страной на южноамериканском континенте.)
Вернувшись в 1973 году в Чили, он снова работал на добыче селитры. Чтобы завершить базовое образование, окончил вечернюю школу.
Свою литературную карьеру начинал как поэт, однако известность пришла к нему как к прозаику-романисту. Первый же роман Летельера «Королева Исабель распевала ранчеры» был награжден несколькими премиями. Летельер также стал известен у себя на родине как критик и эссеист.

Сегодня книги Летельера переводятся на многие языки мира. Он является лауреатом целого ряда престижных литературных премий. Дважды получал Приз Национального Совета по книге и чтению (1994 и 1996 гг.). В 2001 году Министерство Культуры Франции наградило его орденом Кавалера Искусств и литературы. А в 2010 он получил премию испанского издательства «Альфагуара» за роман «Искусство воскрешения».
«Фата-моргана любви с оркестром» (Fatamorgana de amor con banda de música) (1998) — третий по счету роман чилийского автора. Всего же на счету Летельера уже 13 романов.
Действие книги происходит в 20−30-е годы прошлого столетия в местах трудного детства писателя — на селитряных приисках на севере Чили, где работал его отец и где трудился он сам.

 

Прежде, чем взяться за сам роман, наверное, хорошо было бы задуматься над его броским, сразу же привлекающем внимание названием. Слово «Фата-моргана», словно вырвавшееся из раструба музыкального инструмента одного из героев, рыжего лабуха-трубача, прожигателя жизни, как бы предупреждает нас, что за развитием истории мы будем наблюдать как за миражом, и нам предстоит привыкнуть к легким искажениям реальности и смещенному градусу повествования. Сойди мы с этой «смотровой площадки», и прочтем совсем иную книгу. Впрочем, мастерство Летельера таково, что это вряд ли случится.
Летельеровская оптика оказывается настроенной с первого же абзаца: «Прочие семьи везли с собой скотину — коз и барашков, усугубляющих и без того невыносимую тесноту на корабле, они же умудрились взгромоздить на борт рояль». Корабль, о котором идет речь, вскорости пойдет ко дну посреди неспокойной бухты Антофагасты, и рояль, это лакированное черное чудо, окажется на дне. Затонувший в бухте рояль — и есть начало истории.
Герои романа: она — сеньорита Голондрина дель Росарио, обладательница «умопомрачительной внешности», дочь «цирюльника- революционера с бритвой», целомудренная учительница декламации и пианистка, аккомпанирующая немым фильмам в Рабочем театре; он — Бельо Сандалио, трубач «Литр-бэнда», костлявый рыжеволосый фат, выпивоха, для которого жизнь по большей части «кругла и прозрачна, как стеклянные шарики».
Нужно же было отцу Голондрины, уважаемому человеку с восхитительными усами, купить у турка, отбывающего на свою историческую родину, дом, одна сторона которого выходит прямо на бордель… Короче, они встретились, но как!..
«Той февральской ночью Бельо Сандалио приземлился в борделе „Тощий кот“ после сумасшедшего забега по полудюжине кабаков. В Пампа-Уньон он прибыл всего три дня назад и все это время, не расставаясь с трубой, нещадно кутил — и днем и ночью». Тем же жарким февральским вечером «сеньорита Голондрина дель Росарио вернулась домой позже обычного. Картина (про запретную любовь) и жара в зале синематографа так обострили ее чувства, что после сеанса она решила прогуляться под луной по людной Торговой улице». Хорошо, что не по Блядской. В Пампа-Уньон, самом разудалом селении пустыни Атакама, которое готовилось к визиту президента Карлоса Ибаньеса дель Кампо, по совместительству очередного диктатора, имелась улица и с таким незамысловатым названием.

Сеньорита Голондрина дель Росарио и Бельо Сандалио влюбляются друг в друга. Но опять же — как!.. Подравшись в борделе с пьяным капитаном карабинеров, Бель Сандалио бежит из борделя, спрыгивает в патио жилого дома, и тут… из боковой двери выходит ее величество женщина.
Одним из несомненных достоинств латиноамериканских писателей является умение описывать сцены любви. Они никогда не скатываются в ту дешевую порнографию, которую крутят за отдельную плату в дорогих гостиницах. Соитие мужчины и женщины воспринимается ими не только как естественное проявление жизни, но и как важнейшая часть мифологической картины мира. Вспомним хотя бы знаменитую сцену «со зверками» в романе Хулио Картасара «Игра в классики» или инцестуальный акт в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Летельер в этом смысле не исключение: «Обнаружив себя голую в объятиях незнакомца, сеньорита Голондрина дель Росарио чуть не лишилась чувств от ужаса. Воздух в комнате внезапно стал вязким, мутным, белесым. Она почувствовала, что ей не хватает дыхания, она тонет, ей срочно нужно вынырнуть на поверхность. И — что еще хуже — теплый пивной дух от прижатого к ее лицу лица затмевает ей разум волной то ли отвращения, то ли желания». И это только начало сцены…
А тем временем местные власти собирают специальный оркестр для встречи высокого гостя на вокзале, и среди музыкантов оказывается тот самый цирюльник Сиксто Пастор Альсамора, отец сеньориты Голондрины и ярый анархист, прячущий внутри барабана бомбу для диктатора…

Президентский поезд придет в Пампа-Уньон, но сам президент из него не выйдет. (Мы же знаем, что почти все президенты, в особенности диктаторы, обладают животным чутьем.) Этого-то и не учел парикмахер-анархист. Он уже поднес сигарету к бикфордову шнуру, шнур задымился, и только тогда парикмахер понял, что что-то пошло не так. Что делать? Кругом народ, приготовившийся бросать в воздух шляпки и шляпы. И Сиксто Пастор Альсамора побежал с барабаном подальше от толпы на песчаный холм.
«Голондрина дель Росарио протирала клавиши фортепьяно, когда оконные стекла в клубе задрожали от взрыва. Объятая ужасным предчувствием, она захлопнула крышку инструмента и тревожно прошептала:
 — Боже мой, папа!
С зашедшим сердцем она выскочила на улицу и стремглав кинулась к станции».
Чем заканчиваются подобные истории, знают не только в Чили. И именно этот наш исторический опыт лишает роман лихой концовки. Арестованных музыкантов гонят штыками за старые шахты. Там они и погибают, изображая те музыкальные инструменты, на которых играли. (Сразу вспоминается игра в теннис без мяча в «Фотоувеличении» / «Blow up» Антониони.)
Выводя читателя на разговор о «вечном», Летельер идет вслед за Маркесом: решает задачу с помощью мифа — локального, семейного, лишенного предрассудков. Собственно говоря, для этого-то чилийский классик и отступил почти на сто лет назад. Прошлое по Летельеру похоже на старый семейный альбом — зачем газеты столетней давности, зачем труды историков и возня в архиве, если у тебя такая замечательная бабушка, как Голондрина дель Росарио!..
Неоспоримое преимущество романа в том, что автор полностью растворен в тексте — настолько, что его не замечаешь ни в ярких, точных метафорах (в литературе метафора — отражение метафизического «я» писателя), ни в делении романа на главы, ни в неожиданных поворотах сюжета. И в том, что Летельер не заигрывает с магией — ему хватает такта обойтись без помощи «волшебства Хуана Рулфо и чудес Гарсиа Маркеса».
Кому-то этот яркий роман с запоминающимся названием «Фата-моргана любви с оркестром» может показаться легким, но легкий он ровно настолько, насколько может быть легкой любовь и смерть после Борхеса с Маркесом.

 

 

Раз в месяц в любом из поселков, пришпиленных к струне железной дороги, он садился в последний вагон поезда и ехал на выходные в порт».

В свои гладко выбритые тридцать три, как говорил Бельо Сандалио, он был самым молодым в оркестре — и единственным безработным».

Сиксто Пастор Альсамора почти не пил и гулянок не жаловал. Тайная любовь с вдовой из молочной лавки подпитывала его мужское самолюбие, а вдобавок, по его же словам, три могучих талисмана помогали ему развеиваться и жить полной жизнью — память, радение и гордость: память о жене, радение о справедливости рабочего человека и гордость за Голондрину, точно выточенную по мерке покойной матери».

— Каждый от своего борделя кормится! — ехидно разъяснял коробейник».

На улице загремела повозка. Судя по расхлябанному стуку подков мула, хлебная».

Он мог бы подхватить ее на руки и донести до кровати, затонувшей в глубине комнаты, словно лодка в море плотного мрака, на расстоянии трех гребков от двери, но за эти три гребка чары могли улетучиться, тела — оскользнуться, отдалиться, заблудиться и больше никогда не встретиться».