Тэги
Театр — многогранный, поистине волшебный мир, который находит свое воплощение в том числе и в книгах. Издания пьес, воспоминания театралов и работы историков, биографии известных режиссеров и актеров, сборники критических статей традиционно вызывают читательский интерес. И подобно тому, как новаторские театральные работы ломают сложившиеся традиции, некоторые книги о театре выходят за пределы привычной системы литературных жанров.
Театр Чехова — одно из самых замечательных явлений мировой культуры. Драматические произведения русского классика не устают перечитывать, ставить, обсуждать. Монументальное, богато иллюстрированное издание «Пьесы» вышло к 120-летию Московского художественного театра. В книге — пять главных пьес Чехова, множество эскизов декораций и костюмов к мхатовским постановкам разных лет, статьи и комментарии. В издании просматриваются три сюжета. Первый — это история создания чеховских пьес. Антон Павлович обратился к драматургии еще в студенческие годы, позже переделывал в небольшие пьесы свои юмористические рассказы, создал несколько водевилей. Затем наступило время серьезных драматических произведений: в 1887 году написан «Иванов», в 1896 году состоялась премьера «Чайки». В последние пять лет жизни писателя были созданы и поставлены «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Чтение этих пяти классических произведений позволяет почувствовать эволюцию Чехова как драматурга, увидеть развитие определенных типов и сюжетов.
Вторая важная тема книги — история воплощения чеховской драматургии в Художественном театре. Имя этого писателя неотделимо от судьбы и стиля театра в Камергерском переулке. История МХТ началась с триумфальной постановки «Чайки» в декабре 1898 года. С тех пор чеховские пьесы постоянно в репертуаре театра, в том числе и в наши дни. Каждая эпоха сама становилась «режиссером» для этих произведений: менялись стили и направления, на смену одним театральным тенденциям приходили другие, а зрители все так же, как 120 лет назад, стремятся в МХТ «на Чехова». И все так же ищут в этих классических пьесах ответов на волнующие их вопросы.
Время сохранило немного визуальных свидетельств о режиссерских и актерских работах «золотого века» МХТ–МХАТа. А вот элементы сценографии более долговечны: работы художников, оформлявших постановки разных лет, хранятся в театральных музеях и даже в Третьяковской галерее. Это и есть третий сюжет книги. В издании воспроизведены работы выдающихся художников театра нескольких поколений для 15 постановок: от Виктора Симова (первая «Чайка») до Давида Боровского («Вишневый сад» 2004 года). Здесь также можно увидеть рисунки архитектора Федора Шехтеля, который занимался реконструкцией старого здания для Художественного театра: его фасады, интерьеры, убранство (вплоть до шрифтов латунных табличек) стали классикой искусства модерна. Этот облик театра появился еще при жизни Чехова, в 1902 году, и сохранялся при всех последующих реставрациях и перестройках здания.
Перед читателем книги проходят пьесы Чехова в разных декорациях. Страницы перелистываются, словно эпохи в истории театра и сценографии. Виктор Симов создавал реалистичную картину бытового уклада начала ХХ века, несколько в духе живописи передвижников. Ниссон Шифрин ввел в спектакль элементы конструктивизма, обнажив сценическую машинерию и подчеркнув условность театрального пространства. Валерий Левенталь свою версию «Чайки» наполнил ассоциативной живописью, напоминающей о том, что время действия пьесы — «конец великой эпохи».
«Интересно наблюдать по эскизам, как по-разному художники трактуют место и время действия, характеры персонажей <…>. Практически все художники, не один раз прочитав пьесу, внимательно изучив ремарки автора, делают зарисовки и наброски, в которых находит отражение материальный мир чеховского времени», — пишет в сопроводительной статье к книге доцент Школы-студии МХАТ, историк костюма Екатерина Устинова. Изысканное оформление книги под стать работам талантливых художников театра, собранным под обложкой.
Страстный театрал барон Николай Дризен был современником Чехова и наверняка посещал постановки его пьес. Он служил в Публичной библиотеке, цензуровал драматические произведения, много писал об истории русского театра, рецензировал новые постановки. В годы Гражданской войны барон эмигрировал в Париж, где и умер спустя полтора десятилетия; на родине его работы не переиздавались в течении целого века. Недавно очерки Дризена выпущены в составе превосходно иллюстрированного сборника «Театральная старина».
Дризен — замечательный знаток и эрудит, он опубликовал ряд книг и очерков о судьбе знаменитых актеров прошлых лет, о театральной цензуре
Много лет Дризен изучал частный любительский театр ХVIII — ХIХ веков, и посвятил этой теме ряд очерков. Это был особый феномен дворянской культуры, существовавший параллельно театру общедоступному, публичному. В домах некоторых богатых аристократов устраивались любительские спектакли и даже существовали целые труппы, в том числе из крепостных актеров. Традицию придворных театральных постановок завел еще Петр I, а при Елизавете и Екатерине II этот жанр достиг больших высот. Спектакли в усадьбах Шереметева и Апраксина славились на всю Москву. В любительских спектаклях участвовали как актеры Крылов, Гоголь, Пушкин. И хотя это были театры «для своих», в них все равно не разрешалось ставить пьесы, не дозволенные цензурой — например, комедия «Горе от ума» так и не увидела сцены при жизни автора. Театральная любительская энергия не угасала и во второй половине ХIХ века, когда в Петербурге возник Музыкально-драматический кружок, а в Москве — Общество искусства и литературы, предтеча Художественного театра. Цивилизаторская и миссионерская деятельность театрального любителя, как отмечает Дризен, весьма велика: «он и пионер искусства, и защитник его идеалов от чужеземного влияния, и инициатор новых его течений». Творчество талантливых дилетантов во все времена подпитывало профессиональную сцену.
Антон Чехов и Николай Дризен упоминаются на страницах книги историка культуры, профессора МГУ Анны Сергеевой-Клятис «Комиссаржевская». О судьбе и ролях, о громкой славе и несбывшихся мечтах актрисы рассказала исследовательница, выпустившая ранее ряд книг о русских писателях, в том числе о Батюшкове и Пастернаке. Кстати, Вера Комиссаржевская приходится автору книги двоюродной прапрабабушкой (об этом говорится в предисловии). Так что биография звезды русского театра для Анны Юрьевны — это отчасти и семейная история.
«Искусство Комиссаржевской не заключало в себе ничего ослепительного и исключительного. У нее не было стиля, строгой гармонии, она не обладала высоким мастерством», — писал еще в начале ХХ века критик
У актрисы — польско-украинские корни: дед Комиссаржевской родом с Волыни, служил там мелким чиновником. А вот отец ее окончил юридический факультет Петербургского университета, но в 27 лет круто переменил жизнь, отправившись учиться оперному пению в Италии. Он стал известным певцом, педагогом, преподавал и в Московской консерватории.
Достаточно поздно начала сценическую карьеру и его дочь Вера. После развода она пребывала в затяжной депрессии, именно театр отвлек ее от мрачных переживаний, воскресил к жизни. А вскоре стал профессией и судьбой. Сначала она играла в провинциальных театрах, в дачных антрепризах под Петербургом. Имела успех в комических ролях, но подлинным своим призванием считала драму. Тогда же, по словам биографа, сложилось и мироощущение Веры Федоровны: «Ей было свойственно остро подмечать трагические стороны, касалось ли это самой себя, своих близких или репетируемых ролей». Восходящую звезду пригласили в Александринский театр. В игре ее критики обнаруживали «отвлеченность, и мистику, и символы». Комиссаржевская играла героинь Чехова и Островского, Ибсена и Шекспира. А позже, в своем собственном театре, она ставила пьесы Стриндберга, Метерлинка, Горького. И вновь обращалась к драматургии Чехова, с которым много переписывалась.
Основанный ею Драматический театр в «Пассаже» стал настоящим центром притяжения художественных сил модернистского Петербурга. Здесь ставил спектакли Мейерхольд, декорации создавали Бакст и Бенуа, сюда приносили новые пьесы Сологуб и Ремизов. Но публика шла в этот театр прежде всего «на Комиссаржевскую». На некоторых спектаклях приходилось ставить в кулисах мужчин покрепче — опасались прорыва восторженной публики на сцену. Ее визитной карточкой той поры стала роль Норы в «Кукольном доме» Ибсена: героиня-личность, которая могла решиться на разрыв с прошлым без компромиссов и колебаний. Вообще, по словам биографа, «она превосходно играла роли, с которыми внутренне сливалась, в которых узнавала саму себя». Ее театр жил в атмосфере сенсаций, молва связывала имя актрисы то с одним, то с другим из ее фаворитов. И когда дела пошли на спад, Вера Федоровна приняла решение закрыть театр — с той же решительностью, с какой ушла когда-то из Александринки. Она не терпела рутины, казенщины, ей нужно было постоянное развитие. Комиссаржевская задумала создать школу, где люди «будут учиться понимать и любить истинно прекрасное» (под влиянием идей символизма с их концепцией театра-храма). К созданию этой школы она хотела привлечь первых лиц отечественного искусства.
Последние гастроли театра оказались роковыми. Чтобы заработать денег на новый проект, Комиссаржевская стремилась дать побольше спектаклей во всех уголках Российской империи: Польша, Прибалтика, Украина, Кавказ, Средняя Азия… На самаркандском базаре, где артисты с увлечением перебирали ковры и халаты, кто-то из членов труппы заразился оспой. Началась эпидемия. Нарушая карантин, Вера Федоровна ухаживала за заболевшими, как сестра милосердия. И вскоре заразилась сама. В последнем она спектакле играла уже с температурой, едва не падая с ног. Комиссаржевская «сгорела» за несколько дней. Гибель ее была воспринята в России как катастрофа, в том числе коллегами по искусству. Неземная, непонятая современниками актриса «обрела черты ангела», стала легендой. Во многом этому способствовали стихотворение и статья Блока на смерть Комиссаржевской. «Ее подвиг, ее очистительная жертва были восприняты как устойчивая мифологема», — резюмирует исследовательница.
Выходят в наши дни и книги о ярких фигурах современного театра. Среди наиболее интересных — работа критика и журналиста Марины Райкиной «Галина Волчек как правило вне правил». В объемистом томе объединились театроведческая аналитика, фрагменты многочисленных бесед автора с героиней книги, интервью с ее коллегами и друзьями, воспоминания, впечатления театрального обозревателя. И еще здесь очень много фотографий из личного архива Галины Волчек, театральных и музейных собраний.
Ее верность московскому театру «Современник» феноменальна. Всю свою творческую жизнь она связана с ним: как актриса, режиссер и художественный руководитель. Число спектаклей, в которые Галина Волчек вложила свой труд, не поддается подсчету; многие из них составляют золотой фонд отечественного театра. Она — звезда мирового уровня, «первая леди российского театра», о ее непростом режиссерском характере ходят легенды. А еще у Галины Волчек в 60-е и 70-е годы было несколько запоминающихся ролей в кино…
Эту великую, противоречивую, не перестающую удивлять женщину Марина Райкина сумела показать в книге в разных ракурсах и ипостасях. Это, по сути, летопись театральной Москвы за последние шесть десятилетий. Когда-то, в первые послевоенные годы, «избалованная московская девочка», дочь известного кинооператора поступила в Школу-студию МХАТ. А потом, окончательно преодолев «комплекс гадкого утенка», пришла в только что созданный «Современник». Это театр, пишет Марина Райкина, «ворвался в московскую жизнь со своим откровением, остротой, экстремизмом, уличными интонациями… он стал местом, куда притягивались лучшие творческие силы, и студенты ночами стояли за билетами». Первое время она была только актрисой. Но худрук театра Олег Ефремов (в свои 30 лет уже опытный мастер) требовал, чтобы каждый его артист хоть раз попробовал себя в амплуа постановщика. Такой у него был творческо-педагогический метод. И Галина Волчек после удачного дебюта («Двое на качелях», 1962 год) ставила все чаще и все лучше, а когда Ефремов ушел во МХАТ, возглавила театр. Ее режиссерские черты, по мнению автора, — «ясность до простоты, открытость до предела, умение сложный психологический язык перевести в простые понятия и сделать их щемяще-пронзительными».
О некоторых ее знаменитых, нашумевших в свое время спектаклях впору писать отдельные книги. «Обыкновенная история»: вроде бы классика, а на самом деле жгучая, остросовременная пьеса. «Эшелон» 1978 года по пьесе Михаила Рощина, позже поставленный ею и в США. «На дне» — первый спектакль, «обозначивший ее тягу к масштабным полотнам»; на сцене она создала не ночлежку, а образ мира, и то же сделала позднее в своих спектаклях «Три товарища» и «Крутой маршрут». В одном из спектаклей «Современника» звучали специально написанные для него песни Владимира Высоцкого… По убеждению Галины Волчек, в театре с таким названием обязательно должны работать молодые режиссеры — и поэтому в начале 70-х она пригласила Валерия Фокина и Иосифа Райхельгауза, а спустя три десятка лет — Кирилла Серебреникова. Есть тут рассказы и о знаменитых капустниках «Современника» и о несостоявшихся гастролях театра в Швецию (КГБ не выпускало двух актеров за границу, и труппа во главе с Волчек проявила характер: отказалась ехать).
Спектакли «Современника» и сегодня в числе важнейших событий театральной Москвы. О работах Галины Волчек много говорят, спорят. «Она как швейцарские часы — гарант надежности и стабильности», отмечает Марина Райкина.
Один из героев книги Сергея Николаевича «Театральные люди», Виталий Вульф, в 2000-е годы не принял «слишком экспериментальный» спектакль «Современника» и даже снял свое имя с афиши (как переводчик пьесы). Вот что делает с людьми Мельпомена. Страсти вокруг театральных событий порой кипят нешуточные. Подчас дело доходит до серьезных конфликтов. Театр — не только храм искусства, но и площадка для споров, территория поиска.
Книга Николаевича — цикл разнообразных историй о театре, о людях, ощущающих вечное притяжение сцены. Об актерах старой школы и талантах нового поколения. О режиссерах и драматургах, о сценографах и стилистах, об артистах балета и театроведах. И даже о судьбе одного упраздненного по воле властей театра — Московского Камерного. Статьи, написанные в разные годы по разным поводам, образовали единый рассказ о Чуде театра. Журналистский опыт помогает автору всегда чувствовать пульс современности, нерв событий. Николаевич и сам работал в театре — в начале 90-х пиар-менеджером у Романа Виктюка (этому мастеру посвящен один из очерков в книге).
Это и путешествие «за кулисы» современного театра, и экскурс в прошлое сценического искусства. Сергей Николаевич воссоздает страницы биографии Александра Таирова и Алисы Коонен (за эту статью автор в свое время был удостоен памятной медали), вспоминает влиятельного критика конца ХХ века Наталью Крымову, которая «умела взять какую-то очень правильную, правдивую ноту, завораживавшую своей искренностью и прямотой», восхищается Аллой Демидовой, органично воплощающей на сцене образы большевистского комиссара и шекспировской Гертруды, и констатирует, что Рената Литвинова «умеет все»: сочинять сценарии, рисовать, давать и брать интервью, режиссировать, подменять осветителя или художника по костюмам, находить на свои проекты деньги… а также талантливо играть в театре.
Как «сокрушитель театральных устоев» Андрей Могучий стал главным режиссером питерского БДТ? Почему актер России Евгений Миронов никогда не берет с собой на гастроли фотоаппарата и не собирается писать мемуары? Как Инна Чурикова готовилась к роли королевы Елизаветы II?.. Это лишь некоторые из сюжетов, получающих в книге Николаевича развитие — по всем канонам драматургии.
Похожие подборки
Не знаете, что почитать?
