Метафизическое кино

К выходу книги Кшиштофа Кесьлёвского «О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью» мы попросили знаменитого писателя, эссеиста, литературоведа и критика Александра Гениса рассказать об этом гениальном режиссере. Александр Генис: С Кесьлёвским у меня случилась важная встреча в Нью-Йорке, когда стали показывать его сериал «Декалог» в маленьком кинотеатре около Линкольн-центра. Каждое воскресенье показывали по две серии, и пять воскресений подряд я ездил смотреть «Декалог». Это немного напоминало походы в церковь, и я подумал, что, может, так и есть: каждый фильм был как проповедь. Я хотел бы, чтобы все церкви были такими. Эта работа произвела впечатление на американскую публику. Кинокритики были в восторге. И один из них в New York Times написал следующее: «Люди за «железным занавесом» знают что-то такое, о чём мы не догадываемся». Возможно, мне так близко устремление Кесьлёвского к «метафизическому реализму», как он это называл, потому что я сам жил за «железным занавесом» и лучше понимал эстетику, которая выработалась при коммунистическом режиме. Еще не стоит забывать, что Кесьлёвский совершил революцию в телевидении. Если и не с него начался тот самый «серийный бум», в котором мы живём, то именно он показал, на что способен малый экран. Это был первый гениальный сериал. Конечно, никто не поднялся до Кеслёвского, но этот ТВ идеал — у нас перед глазами. Что такое «метафизический реализм»? Сам Кесьлёвский не очень охотно отвечал на этот вопрос, но я надеюсь, из этой книги станет понятно, что это такое. Кино Кесьлёвского занималось только метафизическими проблемами, связанными с высшей реальностью, которая может называться Богом, судьбой, жребием. Его интересовало то, что идет за очевидной «физикой» и помещается в зоне сослагательной реальности: той, о которой нельзя сказать ничего наверняка, но и промолчать невозможно. Кесльёвский решает этот коан не умными словами, не философскими концепциями, не теологическими конструкциями, а ситуациями, в которых растворяется все перечисленное. Его кино — бесконечно сложное, но и простое, как все наглядное, зримое. Оно всем понятно, но, как жизнь, непереводимо и открыто для бесконечных толкований. Каждый его фильм содержит назидания, но это не басня, а притча, которую можно толковать по-разному. Вершина кинематографа Кесьлёвского — «цветная трилогия», это евангелия или сутры метафизического кино. «Синий» разрабатывает тему войны жизни со смертью. Жизнь выигрывает у смерти, но ценой победы является свобода — свобода от жизни. (Я смотрел трилогию много раз и всегда поражался перфекционизму режиссера: каждый миллиметр пленки, каждая секунда экранного времени играет ровно ту роль, которая нужна для того, чтобы донести авторскую мысль, сделать выводы). Фильм «Белый» я понял не сразу. Сначала он показался мне довольно простенькой историей из жизни постперестроечной Европы, но после нескольких просмотров я вдруг увидел, что на самом деле это — «Золушка», которая начинается, как положено, снизу, а кончается — сверху. И как, собственно говоря, и сама «Золушка», — это сказка о мести. О том, как Иванушка-дурачок думает, что он граф Монте-Кристо. В этом он похож на Башмачкина: маленький человек, который мечтает о том, как он станет большим и отомстит всем, кто его обижает. «Красный» — фильм о Боге, о беспомощном Боге. В картине — это судья, который отказывается судить. Самое поразительное у Кесьлёвского — это то, что он сочувствует Богу. Это роднит его с еще одним поляком, со Станиславом Лемом, который в своём гениальном романе «Солярис» изобразил как раз такого — невсемогущего — Бога. В конце своей короткой жизни Кесьлёвский сказал, что завершил кинематографическую карьеру. И умер сразу после этого. В определенном смысле это правильно, ибо великие художники не открывают новые пути в искусстве, а закрывают их. Как, скажем, Чехов, чьи пьесы исчерпали всю русскую классику. Или Джойс, создавший «Улисса», главный модернистский роман XX века, и все, кто шли за ним, уже были лишние. Или Бродский, который закрыл метафизическую поэзию, и подражать ему бессмысленно. И действительно, после Кесьлёвского не появился другой мастер метафизического кино. Сменилась парадигма и появился, условно говоря, режиссер шекспировского плана — Тарантино. Но Кесьлёвский — это шаг к взрослению. Каждый любитель кино должен пройти через Кесьлёвского и научится его для себя расшифровывать. Кино — это искусство гиперреализма, именно поэтому так наглядны притчи Кесьлёвского, так глубоко они погружены в нашу жизнь, и эта метафизика сделала его моим любимым режиссером. Нью-Йорк, декабрь 2021 года.

12 января 2022

Метафизическое кино

Александр Генис:

С Кесьлёвским у меня случилась важная встреча в Нью-Йорке, когда стали показывать его сериал «Декалог» в маленьком кинотеатре около Линкольн-центра. Каждое воскресенье показывали по две серии, и пять воскресений подряд я ездил смотреть «Декалог». Это немного напоминало походы в церковь, и я подумал, что, может, так и есть: каждый фильм был как проповедь. Я хотел бы, чтобы все церкви были такими.

Эта работа произвела впечатление на американскую публику. Кинокритики были в восторге. И один из них в New York Times написал следующее: «Люди за «железным занавесом» знают что-то такое, о чём мы не догадываемся». Возможно, мне так близко устремление Кесьлёвского к «метафизическому реализму», как он это называл, потому что я сам жил за «железным занавесом» и лучше понимал эстетику, которая выработалась при коммунистическом режиме.

Еще не стоит забывать, что Кесьлёвский совершил революцию в телевидении. Если и не с него начался тот самый «серийный бум», в котором мы живём, то именно он показал, на что способен малый экран. Это был первый гениальный сериал. Конечно, никто не поднялся до Кеслёвского, но этот ТВ идеал — у нас перед глазами.

Что такое «метафизический реализм»? Сам Кесьлёвский не очень охотно отвечал на этот вопрос, но я надеюсь, из этой книги станет понятно, что это такое. Кино Кесьлёвского занималось только метафизическими проблемами, связанными с высшей реальностью, которая может называться Богом, судьбой, жребием. Его интересовало то, что идет за очевидной «физикой» и помещается в зоне сослагательной реальности: той, о которой нельзя сказать ничего наверняка, но и промолчать невозможно. Кесльёвский решает этот коан не умными словами, не философскими концепциями, не теологическими конструкциями, а ситуациями, в которых растворяется все перечисленное. Его кино — бесконечно сложное, но и простое, как все наглядное, зримое. Оно всем понятно, но, как жизнь, непереводимо и открыто для бесконечных толкований.
Каждый его фильм содержит назидания, но это не басня, а притча, которую можно толковать по-разному.

Вершина кинематографа Кесьлёвского — «цветная трилогия», это евангелия или сутры метафизического кино. «Синий» разрабатывает тему войны жизни со смертью. Жизнь выигрывает у смерти, но ценой победы является свобода — свобода от жизни. (Я смотрел трилогию много раз и всегда поражался перфекционизму режиссера: каждый миллиметр пленки, каждая секунда экранного времени играет ровно ту роль, которая нужна для того, чтобы донести авторскую мысль, сделать выводы).

Фильм «Белый» я понял не сразу. Сначала он показался мне довольно простенькой историей из жизни постперестроечной Европы, но после нескольких просмотров я вдруг увидел, что на самом деле это — «Золушка», которая начинается, как положено, снизу, а кончается — сверху. И как, собственно говоря, и сама «Золушка», — это сказка о мести. О том, как Иванушка-дурачок думает, что он граф Монте-Кристо. В этом он похож на Башмачкина: маленький человек, который мечтает о том, как он станет большим и отомстит всем, кто его обижает. «Красный» — фильм о Боге, о беспомощном Боге. В картине — это судья, который отказывается судить. Самое поразительное у Кесьлёвского — это то, что он сочувствует Богу. Это роднит его с еще одним поляком, со Станиславом Лемом, который в своём гениальном романе «Солярис» изобразил как раз такого — невсемогущего — Бога.

В конце своей короткой жизни Кесьлёвский сказал, что завершил кинематографическую карьеру. И умер сразу после этого. В определенном смысле это правильно, ибо великие художники не открывают новые пути в искусстве, а закрывают их. Как, скажем, Чехов, чьи пьесы исчерпали всю русскую классику. Или Джойс, создавший «Улисса», главный модернистский роман XX века, и все, кто шли за ним, уже были лишние. Или Бродский, который закрыл метафизическую поэзию, и подражать ему бессмысленно.

И действительно, после Кесьлёвского не появился другой мастер метафизического кино. Сменилась парадигма и появился, условно говоря, режиссер шекспировского плана — Тарантино. Но Кесьлёвский — это шаг к взрослению. Каждый любитель кино должен пройти через Кесьлёвского и научится его для себя расшифровывать. Кино — это искусство гиперреализма, именно поэтому так наглядны притчи Кесьлёвского, так глубоко они погружены в нашу жизнь, и эта метафизика сделала его моим любимым режиссером.

Нью-Йорк, декабрь 2021 года.