Рецензии (отзывы) покупателя Веретило Артем

Сразу скажу, что её написал не ученый-антрополог, а научный журналист, которого я бы без всяких оговорок назвал Просветителем (не Вольтер, но тем не менее:) ), популяризатором науки и борцом с разного рода мифотворцами. Об Александре Соколове я узнал ещё до выхода книги «Мифы об эволюции человека» на сайте http://antropogenez.ru/, создателем и редактором которого он является. Помню, когда впервые наткнулся на этот портал, я буквально был заражен энергией научно-просветительского энтузиазма...

Читать полностью

Сразу скажу, что её написал не ученый-антрополог, а научный журналист, которого я бы без всяких оговорок назвал Просветителем (не Вольтер, но тем не менее:) ), популяризатором науки и борцом с разного рода мифотворцами. Об Александре Соколове я узнал ещё до выхода книги «Мифы об эволюции человека» на сайте http://antropogenez.ru/, создателем и редактором которого он является. Помню, когда впервые наткнулся на этот портал, я буквально был заражен энергией научно-просветительского энтузиазма Александра и его единомышленников. Именно с этого сайта моё во многом «гуманитарное» сознание увлеклось естественнонаучным антропологическим дискурсом. И уже тогда на этом сайте было много статей посвященных, так сказать, «работе над ошибками» тех людей, которые в силу разных причин были охвачены темой эволюции человека (А. Невзорова, завсегдатая телеканала «СПАС» проф. А. Осипова и т. д.). Именно подобная «работа над ошибками» и письма читателей с возможными мифами и стереотипами навели его на мысль о книге в формате «миф-опровержение». И хочу сказать, что уже сам этот формат очень правильное решение.

Стоя одной ногой на научных фактах, а другой на здравом смысле, аккуратно пользуясь «бритвой Оккама» автор уверенно, без лишней агрессии, но с иронией отсекает у общественного сознания различные «атавизмы» по поводу антропологии. Он как будто говорит: «Спокойно, граждане! Никто не называет вас обезьянами, никто не говорит, как вам жить, нет никакого заговора ученых, но некоторые факты довольно упрямы и с этим надо считаться». Александр не атакует какую-то устоявшуюся идеологию или сформированное мировоззрение, а действует реактивно, что задает всей книге хороший тон диалога. Реагируя на мифы, автор вроде бы занимается частностями, но эти частности, в конце концов, складываются в общую картину. Тем самым, проходит полноценный процесс просвещения: развеиваются заблуждения и предлагается более или менее целостная картина современного научного взгляда на генезис человека. При этом, там, где автор не может сказать ясно он, следуя совету Витгенштейна, «молчит». Например, у науки нет ясного ответа, почему род Homo потащился из теплой Африки на север в Европу, но факт остается фактом – потащился (см. миф №39).

Сейчас будет уместно спросить: мол, а с чего уважаемый автор решил, что наука это он, если он даже не ученый? Ну, во-первых, ему в написании помогали признанные ученые. Во-вторых, Александр Соколов довольно давно и не в одиночку занимается этой проблематикой. В-третьих, в книге приводятся факты и источники, которые можно найти и изучить самостоятельно. В-четвертых, его текст не обладает первичными признаками сомнительного «научпопа», вроде заявлений: «сейчас-то я вам расскажу ВСЮ ПРАВДУ, которую от вас скрывали!», «все вот говорят, а на самом деле это обман и происки врагов» и т. п. Наконец, даже в науке без определенного доверия нельзя, а репутация у http://antropogenez.ru/ хорошая.

Несмотря на научную и довольно непростую тематику, книга написана доступно, текст не усложнен специальной терминологией, материал подается легко и, как полагается, «с огоньком». При всем при этом у книги, как я уже отмечал, хороший тон, которому несвойственны ни ярость, ни грубые насмешки. Наверное, «просветительские» язык и стиль должны быть именно такими, чтобы находить зону максимально совпадения «глубокого» и «широкого» читателя. Дальнейшие штудии это уже дело рук каждого.

В заключении скажу, что, на мой любительский взгляд, вряд ли все мифы этой книги можно назвать «мифами», в смысле устоявшейся формы общественного сознания. Например, я вот как-то не убежден, что миф №24 «Современный человек возник из ниоткуда. Между ним и ископаемыми гоминидами «слишком большой разрыв»» действительно укоренен в головах. Однако любой из «мифов» этой книги, в любом случае, к месту, потому что каждый из них это повод рассказать читателю о современном состоянии антропологии. Скрыть

Изображаемый Водолазкиным мир, главным образом, мир средневековой Руси (XIV век). Но для этого он использует не исторические события и не объекты материальной культуры, автор очень скуп на бытовые описания и исторические приметы. Водолазкин создает свой художественный мир за счет объектов духовной культуры: литературных и прочих текстов, вроде «Александрии» (версии греческого романа о похождениях Александра Македонского), «Книги Авраамовой не от Священных Писаний» (иными словами, один из...

Читать полностью

Изображаемый Водолазкиным мир, главным образом, мир средневековой Руси (XIV век). Но для этого он использует не исторические события и не объекты материальной культуры, автор очень скуп на бытовые описания и исторические приметы. Водолазкин создает свой художественный мир за счет объектов духовной культуры: литературных и прочих текстов, вроде «Александрии» (версии греческого романа о похождениях Александра Македонского), «Книги Авраамовой не от Священных Писаний» (иными словами, один из апокрифов Ветхого Завета), обрядов и народных примет, фольклора и лубочного христианства, вроде сказов о Китоврасе.

Но, как известно, существенную часть духовной культуры любого общества составляет язык. И вот здесь начинается игра, но не ради игры.

Не трудно было догадаться, что вести описание на языке XIV века было бы самоубийством популярного писателя, причем свидетелей этому самоубийству было бы катастрофически мало. Поэтому автор ведет повесть на вполне современном литературном языке, разбавляя его разговорным и древнерусским. К слову, в «Лавре» эмпирический автор не подменяет себя каким-нибудь древнерусским сочинителем, как Эко для стилистических целей заслоняется фигурой монаха Адсона. Поэтому в тексте легко соседствует «Помози нам, Устине, аще можеши», с «Интересно, что время идет, а я лежу на тележном колесе, не думая нимало о сверхзадаче своего существования». Пунктуация тоже не отстает от лексики. При этом автор «Лавра» считает необходимым цитировать, например, Пушкина и Экзюпери, да порой и в шуточной форме: «что в вымени тебе моем?» (на мой взгляд, сомнительного качества шутка, даже если речь идет о корове). Хотя цитата Экзюпери или Пушкина в древнерусской истории уже сама по себе выглядит ироничной.

Я понимаю, что всё уже мной написанное наводит на мысль о какой-то постмодернистической штуке, но это не так. Все эти приемы, конечно, нельзя назвать «Образцовым автором» (в терминологии Эко), но это не всёпоглощающий, всёразрушающий и смеющийся постмодернизм. Это приемы, чтобы, с одной стороны, создать некоторую атмосферу эпохи, а с другой, найти читателя и даже ему понравиться, а также протянуть нить от того прошлого к этому настоящему. Автор исподволь при этом пытается просветить своего читателя, как тот же Эко в своих романах, но у Водолазкина в романе скорее набор фактов для изображаемого мира, чем нечто работающее на проблематику и тематику романа и тем более авторскую идею.

Сюжет романа – жизнеописание целителя Арсения, сменившего имя три раза, и отошедшего известным как Лавр. По сути это и не неисторический роман, а скорее агиография, просто такое словечко на обложке не прибавило бы цифр объему продаж. Ведь Лавр по сути святой и дар его явно от рук Господа, о чем не раз говорится. И вот тут начинается для меня самое главное, что не позволило принять мне этот роман и читать его по замыслу Автора, тем более в такой форме.

Я понимаю «философского» Бога, я понимаю «поэтического» Бога, я понимаю «психологического», «субъективного» Бога, но я не пойму религиозного Бога в во всей его объективности. Я, конечно, не Эпикур, которого приводила в ужас сама мысль о божественном вмешательстве в жизнь человека, но мне кажется эта мысль просто скучной. Более того, история Лавра окрашена глубоким чувством вины, которым, как таковым, отягощено христианство дважды: после изгнания и распятия Бога, и которое является мотором всякого движения Лавра. Оттого вера его всегда была колченогой и болезненной, осененной не чувством любви к Богу (первейшая из заповедей), а страстным громоздким чувством вины перед одним умершим человеком, вплоть до самого конца. Не говоря уже о том, что всё это как-то не гармонирует с всемогуществом Бога и неисповедимостью Его путей. Да и мнимое искупление, по авторской версии, происходит, по странному закону аналогии…

Я здесь вроде бы скатываюсь какой-то конкретике, пренебрегая поэтикой, но в том-то и дело, что автор сам заставляет меня обращаться к этим вопросам, потому что его Бог «живой» и объективный.

Однако проблематика книги несколько в ином, она шире чувства вины Лавра. Водолазкин рассуждает об истинном христианстве и суеверности и темности русского народа, о его непознаваемой широкой душе, в которой уживаются свинство и святость, о времени, о знании и вере, свободе и предопределении. Делает он это в афористичной, притчевой, поучительной форме и с какими-то всезнающим спокойствием и торжественностью (иногда даже приторной, как правило, не говоря для меня ничего нового).

При этом всю эту тематику Водолазкин пытается вытянуть за ту самую ниточку языка в наше настоящее. Стоило ли? Решать каждому читателю. Я убежден, что об этом сегодня надо говорить по-другому и не бегать за словами и темами в XIV век. Тем более, постоянно скатываясь с этого языка в современность, создавая странную иронию. А там где ирония, там нет доверия. Потому что ирония и смех – это «анестезия сердца». Да и вообще, во всей этой книге мне не хватало воздуха, холодного и свежего, была какая-то духота и воспаление, от всего этого лубочного и не очень христианства. Но в этой «мутной воде» можно хорошо поудить рыбку житейской мудрости.

П. С. Я не случайно упоминал Эко, сравнение напрашивается. Но они несравнимы, уже хотя бы потому, что, несмотря на финал «Имя розы», Эко взывает к разуму, а Водолазкин к какой-то житейской интуиции, традиции и религиозному чувству. Здесь же и ищите того самого «Образцового читателя». Скрыть

Великий Немой умер. Он молчал, когда его выселяли, он молчал, когда его отпевали, он молчал, когда в гроб вбивали последний гвоздь. Ничего удивительного… он ведь Немой. Однако он не был бы Великим, если бы его дух не витал в кинопавильонах и «киноголовах» до сих пор. Конечно, сегодня большая смелость поддаться духу «прошлого кинорождества», потому что тебя в лучшем случае сочтут за одержимого, но некоторые все равно поддаются. Должно быть, Кубрик был отчасти одержимым этим духом в работе над...

Читать полностью

Великий Немой умер. Он молчал, когда его выселяли, он молчал, когда его отпевали, он молчал, когда в гроб вбивали последний гвоздь. Ничего удивительного… он ведь Немой. Однако он не был бы Великим, если бы его дух не витал в кинопавильонах и «киноголовах» до сих пор. Конечно, сегодня большая смелость поддаться духу «прошлого кинорождества», потому что тебя в лучшем случае сочтут за одержимого, но некоторые все равно поддаются. Должно быть, Кубрик был отчасти одержимым этим духом в работе над «Космической одиссей: 2001 год», поэтому и первое слово было произнесено лишь на 25-ой минуте ленты. Но лишь отчасти.

Кино, как и вся наша жизнь, стало более эклектичным и сложным, поэтому киноязыка в его подлинной форме уже недостаточно, а в некоторых случаях он просто невозможен. Но эта невозможность ничуть не умаляет того факта, что понимать этот язык могут все. По этому поводу, Чарли Чаплин в своей биографии писал: «Хороший немой фильм говорил на языке, одинаково понятном и интеллигентному и массовому зрителю всего мира». Прав. Кроме того, в этом формате сразу видно, кто талант, а кто филистер. Сильвен Шоме один из последних одержимых духом Великого Немого. И то только потому, что он аниматор — больше свободы. Конечно, его работы достаточно далеки от немого кино: естественная озвучка, короткие реплики, пусть и из «картонного» словаря туриста, но Сильвен Шоме убежден, что о некоторых вещах яснее молчать, чем говорить. Отличная мысль по нашим временам, как я полагаю.

Надо сказать, что «молчание» работ Шоме не единственная «архаика». Пока Шоме 12 лет старательно выводил лица и фигуры героев, улочки и фонари городов для своих всего трех лент, полноформатный 3D робот, рожденный Ковбоем Вуди и Баззом Лайтером, захватил анимационный мир. Страшная картина вырисовывается, не правда ли? Но ставить восклицательные знаки после слова «мир» я не собираюсь, поскольку думаю, что Ковбой Вуди с Баззом Лайтером и всем их многочисленным «потомством» не столь «бездушны» как может показаться. Это все-таки, в первую очередь, вопрос формы, а точнее техники. Конечно, мысль о единстве формы и содержания мне должна была бы что-то подсказать, но сделать бездарный мультик можно и от руки. При всей внешней рациональности 3D героев душа у них осталась. К слову, и Шоме, как мне показалось, в «Иллюзионисте» не стесняется иногда применять графику для панорамных планов. Потеряла компьютерная анимация то, что Юрий Норштейн описал следующими словами: «с компьютером невозможны божественные ошибки, которые и создают сердцебиение». Видимо поэтому «Ежик в тумане» до сих пор остается живее всех нарисованных. С другой стороны, легендарные персонажи «EVE» и «WALL-E» очень точно подходят для компьютерной анимации, отражая самую ее суть, когда за точностью цифры стоит человек. «EVE» и «WALL-E» своего рода фронтиспис всей компьютерной анимации.

Тот же Юрий Норштейн когда-то говорил, что мультипликация могла пойти и по другому пути, не по цифровому. Думаю, он выдавал желаемое за действительное — в компьютерной анимации дух времени. И этот дух выражается не только в стремительной технологичности, но и в прагматизме и потребительстве сегодняшнего дня. Ведь чтобы воспринимать персонаж, его эмоции и переживания, ребенку, да и взрослому, не нужно чрезмерное количество деталей, он готов к определенной схематичности. На этой схематичности строится сегодня большая часть цифрового мультипликационного синематографа. Редко у художников-графиков получается что-то живое, все интонации, как правило, ловишь в самой истории и взаимоотношениях персонажей. Вот, например, смотрел недавно последнее детище «Уолта Диснея» мультфильм «Рапунцель». Когда в финале показали крупным планом лицо главного героя, я вдруг ужаснулся… Ну это же обмылок с носом и дыркой для рта, здесь же нет ничего живого, ничегошеньки, как в никелированной кастрюле! Передо мной весь фильм бегали, кривлялись и пели «кастрюльки», ну прям беда. Иными словами, в форму давно не собираются вдыхать «сердцебиение», она становится эстетской, утилитарной, коммерчески привлекательной и еще какой угодно, но ей все чаще не достает «сердцебиения». Абстрагироваться от формы позволяет только сама история или необычный персонаж. Вместе с тем, я отдаю себе отчет, что анимация достаточно условный жанр.

В анимационных лентах Шоме присутствует «сердцебиение», это точно. Тех же «Трое из Бельвилля» можно обвинить и в излишнем эстетизме, и чрезмерной странности, даже безумности персонажей и сюжета. Но это живой и игривый фильм, полный вдохновения. А вот «Иллюзиониста», на мой взгляд, сложно упрекнуть. Он изыскан, этичен и эстетичен, в нем живые и интересные персонажи, его киноязык тонок и внятен, а «сердцебиение» чувствуется в каждом кадре. Один недостаток у фильма, он очень французский, и в этом нельзя было бы упрекнуть автора, если бы действие не происходило в Эдинбурге. В очаровательной французской атмосфере вряд ли такому как я, не бывавшему в Эдиньбурге, удалось бы разглядеть шотландскую столицу. Пожалуй, только вывеска «Fish and chips», да языковые трудности, выдавали места Альбиона, в остальном Париж Парижем, только без Эйфелевой башни, тем более, что в Париже я тоже не был. А впрочем, какой пустяк, если перед тобой нарисованное чудо.

Да, именно чудо. Наше во многом мифологичное или религиозное сознание часто прячет за словом «чудо» какую-то потустороннюю волю, которая превозмогает все законы природы, и не имеет здравых объяснений. Поэтому мы порой не готовы к простой мысли о том, что чудо — это результат чьего-то огромного труда и вдохновения. В общем-то, с этой мыслью Жак Тати (сценарист) и Сильвен Шоме и обращаются к прагматичному человеку современности, который давно носит гордое прозвище «потребитель». Однако я вполне отдаю себе отчет, что мультфильм «Иллюзионист» можно назвать (зачеркнуть) могут назвать (зачеркнуть) называют скучным. Скрыть

Год назад знакомство с «Малыми ангелами» стало для меня опытом, который расширил мои литературные горизонты. Наверное, это не очень сложно, но тем не менее. Бодрое и дорогое и даже в чем-то претенциозное издание «Малых ангелов», несмотря на свои 3000 экземпляров, обещало продолжение, тем более, что Володин пишет уже лет 40, а издается 25. Но «Дондог» вышел «оборвышем» в 1000 экземпляров: на серой бумаге и в мягкой обложке, на которой торчит гриф «отсорп ен ьтатич». Что это значит? Пожалуй,...

Читать полностью

Год назад знакомство с «Малыми ангелами» стало для меня опытом, который расширил мои литературные горизонты. Наверное, это не очень сложно, но тем не менее. Бодрое и дорогое и даже в чем-то претенциозное издание «Малых ангелов», несмотря на свои 3000 экземпляров, обещало продолжение, тем более, что Володин пишет уже лет 40, а издается 25. Но «Дондог» вышел «оборвышем» в 1000 экземпляров: на серой бумаге и в мягкой обложке, на которой торчит гриф «отсорп ен ьтатич». Что это значит? Пожалуй, лишь, то, что последующие издания произведений Володина будут делом сугубо просветительским. Однако это контекст, теперь о тексте.

Творчество этого писателя сложно классифицировать. Антиутопия, ониризм, сюрриализм, фантасмагория - вот то, что приходит на ум и встречается в немногочисленной литературе на русском языке о Володине. Кто-то из критиков окрестил творчество французского писателя «сны о XX веке», что, на мой взгляд, удачнее всего перечисленного. Иными словами, художественный мир Володина сложно определить, но можно описать.

Формальный анализ этой «диковинки» можно свести к следующему процессу: французский писатель Володин пропускает «чужую» («экзотическую») культурную традицию через собственный язык – главный элемент любой национальной культуры. Казалось бы, ничего удивительного, например, ирландец Джойс писал по-французски. Что с того? Но все дело в том, что Володин идет дальше и распространяет этот принцип на все элементы художественного текста: герои становятся отщепенцами с межнациональными именами, национальная история заменяется общечеловеческой, индивидуальная память становится частью коллективной, география мест ускользает в сторону неопределенностей и так далее.

Эта литературная форма имеет свою особенность, она не замыкается на собственной эстетике, а на символичном уровне взаимодействует с реальностью. Постэкзотизм уже на уровне формы вступает в полемику с национализмом любого толка. Мало того, он одновременно активно спорит и с потребительским глобализмом, и с европейским мультикультурализмом, когда ценой толерантности становятся «бомбардировки» и «поддержание в чистоте экономического гетто», как пишет Арнаут Склад-Лапидус. Иными словами, постэкзотизм становится художественным противником чужеродности и отчужденности людей.

После этих слов, наверное, могло сложиться представление, что постэкзотизм - это такой своеобразный космополитический сугубо литературный проект. Отнюдь нет. За этим странным словом стоит большая живая человеческая мечта, которую можно обозначить как «Liberté, Égalité, Fraternité». Ведь если быть серьезным и оставить за скобками возможные пути метафизического спасения человека после физической смерти, то у человечества есть два больших выбора: оставить все как есть, т. е. насилие, эксплуатацию друг друга и отчужденность или стремиться к обратному, т. е. к той самой «земной троице»: «свободе, равенству и братству». Но если эта мечта так светла, то тогда почему мир Володина - это большая тлеющая и гниющая человеческая куча, разгороженная лагерями и невыносимыми городами, в которой люди, все еще имеющие совесть, разочаровались во всех конечных смыслах их существования?

Это не разочарование и не критика в духе Айн Рэнд. Дело в том, что весь мир Володина это переживание неудач и поражений левых взглядов в XX веке в их самых решительных выражениях и высоких порывах. Прошлый век мог дать всему человечеству большую надежду на революционные изменения, на мир без эксплуатации человека человеком, на мир равенства и братства, но мировая революция так и осталась мечтой, а век разродился национальными и межнациональными войнами, геноцидом, апартеидом, сталинскими лагерями и гитлеровскими печами, тоталитарными режимами и холодной войной. Это трагедия всего человечества, это отражения нашей разобщенности и нашего мещанства. Мы проиграли свое будущее, считает Володина, но даже в этом проигранном будущем, пред лицом неизбежного, он не готов отказаться от своих принципов и видит себя и своих маргинальных героев, стоящих плечом к плечу. Они - революционеры, мечтатели и бойцы, шаманы и заключенные, они человеческая "обочина" либеральной рыночной экономики. Именно поэтому главный герой «Дондога» – бывший заключенный. Дондог желает отомстить четырем обидчикам. Но пройдя этнические чистки, революционную борьбу и лагеря его жизнь превращается в угасающее инертное движение, а месть становится подпоркой для одной простой идеи – засвидетельствовать перед лицом читателя факт смерти этого мира. Все путешествия главного героя по просторам коллективной и индивидуальной памяти, между бардо и миром живых работают на эту же идеею. А что еще остается делать в умирающем мире, как не свидетельствовать его смерть? Те, кто еще борется или давно немощны как старухи из «Малых ангелов», или пребывают в бардо как Габриэла Бруна из «Дондога», или просто осознали, что проиграли свою революцию.

Полагаю, что написанная мною картина не прибавила «Дондогу» и «Малым ангелам» популярности. Ведь книга как таковая для многих читателей своего рода эскапизм, а в случае с Володиным бежать некуда, там еще хуже, чем здесь. Кроме депрессивного состояния, сменяющегося меланхолией, вряд ли что-то иное вызовет его творчество у такого читателя.

Но бывает и по-другому, когда книга начинает работать не реактивно, а рефлексивно. В этом случае текст может родить внутренний протест, а также гордость и мужество Сизифа противостоять упорной энтропии и неизбежности – «одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека».

В тоже время, холодно и прагматично постэкзотизм можно охарактеризовать как безусловный невроз. Еще бы, человека не устраивает мир, в котором он живет… Но объясните, как в этом мире можно оставаться благостным, словно божок по душе босыми ножками пробежал?!! Скрыть

Это тот случай, когда я в себе нашел мазохиста. Ну, дело не хитрое, в каждом что-то такое есть в той или ной степени. Просто дело вкуса. Никогда не испытывал этот механизм в эротической сфере, но как-то отчетливо и доопытно понимаю, что первого удара по известной оголенной части тела мне было бы достаточно, чтобы сказать себе: «это не мое». Но сфера удовольствий не ограничивается эротическим, поэтому бывают акты, бывают. «Приключение Оги Марча» – что-то из этой серии.

Взвалив на оба плеча...

Читать полностью

Это тот случай, когда я в себе нашел мазохиста. Ну, дело не хитрое, в каждом что-то такое есть в той или ной степени. Просто дело вкуса. Никогда не испытывал этот механизм в эротической сфере, но как-то отчетливо и доопытно понимаю, что первого удара по известной оголенной части тела мне было бы достаточно, чтобы сказать себе: «это не мое». Но сфера удовольствий не ограничивается эротическим, поэтому бывают акты, бывают. «Приключение Оги Марча» – что-то из этой серии.

Взвалив на оба плеча чувство долга, нарушение которого обещало только чувство вины, я шел с веригами долгих два месяца. Нет бы вспомнить Пеннака и бросить эту затею – дочитать роман до конца – но я долг есть долг, да и не хотелось потом быть односторонним. Неровный по содержанию текст заставлял мой интерес, время от времени, проваливаться в него, но вынырнув, я опять задумывался о Пеннаке. И все-таки я не жалею: сделал еще одну зарубку на списке нобелевских лауреатов, получил опыт, ну и местами было интересно.

«Приключение Оги Марча» - это очень автобиографичная, абсолютно классическая проза, без особой работы над формой и с вполне доступным содержанием. Если вы хотя бы вскользь пробежитесь по биографии Сола Беллоу, то без труда узнаете в Оги Марче альтер-эго его создателя. Две этих биографии внешне очень близки: от иудейского происхождения и юности в бедных районах Чикаго до службы на торговом флоте. Про внутреннее сказать не могу, но все переживания Оги Марча (роман охватывает 30-е и 40-е года и молодость главного героя) не вызывают какого-то искреннего интереса. Причем Беллоу настолько боится за читателя, что беззаветно разжевывает эпизод за эпизодом, мысль за мыслью. Есть в этом что-то от любви, от презрения или здравой оценки американского читателя. Именно американского, как мне теперь кажется. Довольно инфантильный, но добрый и неглупый Оги Марч так и не смог меня заставить сопереживать ему во всех его поисках смысла жизни. И я допускаю даже мысль, что дело не в качестве текста и не в далекости американской культуры от меня, а в том, что я не подхожу книге по возрасту. В итоге все перечисленные обстоятельства не позволили мне вчитать себя в эту книгу, создать свою интертекстуальность. Воспринимать непосредственный смысл написанного, как и изучать биографию Беллоу, было не очень увлекательно.

Вместе с тем, несмотря на то, что я считаю роман довольно заурядным в плане художественности и идейности, роман получил Национальную премию по литературе США (1953). Согласитесь, где я и где члены Национальной премии по литературе США. Вот-вот. А ведь в 50-х в США были куда более значительные литературные события – в 1951 году вышел абсолютно популярный «Над пропастью во ржи», в 1955 году вышел в высшей степени эстетский и провокационный роман «Лолита», во второй половине 50-х всех будоражили битники – Берроуз и Керуак. Однако я не литературовед и уж тем более не американист, чтобы в этом разбираться.

Перед написанием этой рецензии я хотел быть честным до конца и прочитал несколько рассказов Беллоу, так как слышал, что они у него лучше получаются. В результате я стал придерживаться именно этого мнения. Более того, я наконец-то представил себе технику Беллоу. Он, по большому, написал несколько рассказов и связал их в одно повествование, названное романом. Связующим материалом стали, главным образом, бесконечные описания событий и людей, незначительные диалоги и рефлексия Оги. Причем он, один раз даже испугался, что читатель мог забыть о героине, которая станет участником следующего крупного эпизода-рассказа, поэтому поспешил напомнить читателю о ней:

Беллоу: мол, Марч хотел заехать к Стеле.

Читатель: ???

Беллоу: не, ну та, что из Мексики, помнишь?

Читатель: Аааа.

При этом в описаниях он не скупится, видимо, отдавая должное прошлому и людям его окружавшим – благородно, бесспорно. Но зачем мне почти страничное описание персонажа, который появился и через пару страниц исчез – не ясно.

Да и вообще, на мой взгляд, автобиография дело сложное и какое-то последнее дело автора (если не знаешь о чем писать, то пишешь буквально о себе – печально). Автобиография – это всегда не достоверно (хотя «Детство» Саррот, мне кажется, стремилось к достоверности очень здорово), это всегда немного поза; автору трудно смотреть со стороны на себя и очень сложно избегать самолюбования (Беллоу старался, но не всегда, более того, он просто осыпал читателя своей эрудицией, сравнивая заурядные события или героев романа с аналогами в жизни знаменитых людей прошлого). Возможно, поэтому Беллоу и придумал Оги Марча, хоть для какой-то убедительности.

А может быть дело в том, что «Приключение Оги Марча» запоздал в Россию и теперь это только артефакт эпохи далекой страны, в которой я не жил. Скрыть

Хочется начать с формы.

Сартр позаботился только о простоте восприятия романа в целом: он создал четкую структуру, линейность и последовательность. Однако форма дневника в данном случае адекватна замыслу о субъективном повествовании, но не содержанию этих дневников и, тем более, не экзистенциализму автора. Очевидно, что Антуан Рокантен писал дневник дома, за письменным столом, пережив за день свои приступы «тошноты» и прочие откровения. В его же собственной системе постоянного становления...

Читать полностью

Хочется начать с формы.

Сартр позаботился только о простоте восприятия романа в целом: он создал четкую структуру, линейность и последовательность. Однако форма дневника в данном случае адекватна замыслу о субъективном повествовании, но не содержанию этих дневников и, тем более, не экзистенциализму автора. Очевидно, что Антуан Рокантен писал дневник дома, за письменным столом, пережив за день свои приступы «тошноты» и прочие откровения. В его же собственной системе постоянного становления мира, постоянного настоящего, прошлое уже не может быть воспринято в полноте и подлинности, от чего записи Антуана теряют некоторую часть убедительности. Главный герой и сам говорит, что «мои воспоминания – словно золотые в кошельке, подаренном дьяволом: откроешь его, а там сухие листья». Поэтому подходящей формой был бы постоянный внутренний прямой эфир главного героя, что на литературном языке можно было назвать потоком сознания, тем паче и традиция уже была. Но это был бы и приговор книге, поэтому ясная структура хоть и не совсем согласуется с объектом изображения, но явно добавляет ей очков в читабельности.

Однако что касается художественности, в смысле передачи действительности через образы, то здесь был прав друг и оппонент писателя, Камю – нет в романе художественной цельности. Там где мысль должна была родить образ, как правило, существует только внутренний монолог. В романе не создается самостоятельной художественной реальности, которая могла бы существовать как бы автономно, в нем все подчинено несгибаемой воле и могучей мысли автора, что, однако, может привести к некоторой условной ассоциации Рокантена с Сартром. И действительно, постоянная трансляция идей писателя создает ощущение воплощения, однако я полагаю, что это не совсем так. Антуан все-таки художественный образ и довольно самостоятельный, поэтому он не всегда носитель идей самого писателя. Сартр не был слишком изобретательным в части художественности. В общем-то, с работами Сартра и не связывается какое-либо литературное новаторство, всех интересовало то, о чем он пишет.

А пишет 33-летний Сартр в дебютном романе главным образом об одном. И в этой связи к достоинствам романа можно отнести то, что он не поместил в первый свой текст все, что знал, и остановился только на самом главном, на «существовании», которым пропитан весь текст. Однако надо сказать, что этот текст не самый лучший источник для изучения экзистенциализма, поскольку при всей теоретичности книга довольно эмоциональна.

Весь идейный мир «Тошноты» базируется на двух аксиомах: «мир абсурден» и «существование предшествует сущности». Нехитрые вещи и даже не новые для 1938 года, но если пережить эти вещи и присвоить их, а потом раскручивать клубок дальше, то получаются выводы, которые будут волновать все интеллектуальное человечество до наших дней.

Кстати, здесь необходимо четко понимать, что роман плохо считывается на психологическом уровне, он, как и сам экзистенциализм, проект во многом интеллектуальный. Наши чувства, наш культурный багаж очень сопротивляются центральной идее экзистенциализма, поскольку сложно принять свое полное одиночество и заброшенность, это почти невыносимо и очень «непозитивно», но «человек обречен на свободу», а, значит, обречен быть ответственным за все, что с ним происходит. Мысль об ответственности в романе явно не прослеживается, поэтому и я не буду углубляться в этом вопросе.

Невозможность прямого психологического восприятия становится ясной к середине текста, когда понимаешь, что каждый день так жить нельзя, это интеллектуально и психически небезопасно. Сартр просто условно развернул и растянул осознание и проживание «существования» на несколько недель.
Немалое место в романе занимает критика современного гуманизма вообще и гуманизма Самоучки в частности. И критикует он остроумно, довольно убедительно и саркастично, а в финале даже грубо, предъявляя читателю одиозный фрейдистский источник всего гуманизма Самоучки. Тем не менее, заступничество Антуана за Самоучку указывает на то, что критика ведется не на практическом, а на теоретическом уровне.

Однако, доведя до абсурда мир и свою жизнь, Антуан совершенно растерян. И возникает закономерный вопрос, а что дальше? Вопрос сложный и в каждом случае ответ индивидуальный. На помощь же герою приходит искусство.

Искусство в романе, да и в жизни, является своего рода убежищем, спасением от «существования». Показательно, что Антуан пробует отвлечься от реальности Стендалем и Бальзаком, французскими классиками, чьи миры были понятны, объяснимы и упорядочены, а посетители библиотеки неохотно покидают ее спасительные стены.

В тоже время свободное творчество может быть не просто убежищем, а ответственным поступком. Вряд ли я смогу сейчас объяснить это парадокс свободы, но в любом случае при всей мрачности это очень оптимистическая мысль.

Но, на мой взгляд, не в этом главный оптимизм, пафос романа, хотя, как писал сам Сартр, «хорошее понимание самой мрачной ситуации само по себе оптимистично». Весь его пафос в его глубоком, коренном гуманизме, «сартровском» гуманизме, если угодно. Этот, на первый взгляд, мизантропический француз настолько верит в человека, что доверяет ему быть абсолютно свободным, строить свой проект, проект всего общества. Это беспрецедентный гуманизм, без восторженности и без компромиссов! Поэтому, да, роман «Тошнота» очень трагичен и мрачен, что и говорить, однако он абсолютно оптимистичен в своем доверии человеку. Жан-Поль когда-то написал:

«В каких бы мрачных тонах ни рисовался мир, это делают для того, чтобы свободные люди испытали перед ним свою свободу. Поэтому, есть только хорошие и плохие романы. Плохой роман – тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший – требование и акт доверия».

«Тошнота» – это требование и акт доверия, как со стороны писателя, так и читателя. Скрыть

Девушка с лицом Вирджинии Вульф не могла не стать писательницей – можно теперь иронично заметить, рассматривая профиль молодой и популярной немки Юдит Герман. Признаться, выразительный нос на женском лице всегда был предметом моего восхищения. И точнее не сам нос, хотя такие носы как у Вульф и Герман уже сами по себе есть объект эстетического исследования, а скорее механика преображения лица: почему оно вдруг становится таким привлекательным, таким беззащитным и честным. Но это к слову. Лицо...

Читать полностью

Девушка с лицом Вирджинии Вульф не могла не стать писательницей – можно теперь иронично заметить, рассматривая профиль молодой и популярной немки Юдит Герман. Признаться, выразительный нос на женском лице всегда был предметом моего восхищения. И точнее не сам нос, хотя такие носы как у Вульф и Герман уже сами по себе есть объект эстетического исследования, а скорее механика преображения лица: почему оно вдруг становится таким привлекательным, таким беззащитным и честным. Но это к слову. Лицо лицом, а в литературу Юдит попала вполне случайно, что и стало для нее благом, так как она писала «с лёгкой руки» и «не боялась ничего, потому что ничего толком и не знала о том, как нужно писать».

Стиль письма Юдит Герман легко определяем. Она пишет бессоюзными сложными предложениями или простыми и короткими, порой безличными. Их перебираешь как карточки в ящике каталога, чувствуешь край, упругую твердость, и они ловко, одна за другой, бегают под пальцами обеих рук: «Последний высокий колос возле тропинки. У деревьев желтые корни, птицы в небе собираются в треугольную стаю. Далеко вдали светится Одер, голубая нитка пробилась сквозь острова. Над полями марево, Анна пыхтит, собирает волосы в узел».

И вроде бы современные щелкоперы часто «словечка в простоте не скажут, всё с ужимкой» или уж совсем упростят до гулкого эха между страниц, а тут как-то по-хорошему просто написано. Одна швейцарская газета так и написала: «Ни одного лишнего слова». Для такой манеры в Германии даже придумали специальное выражение «Neue deutsche Lesbarkeit» – «рассказывать истории понятным, высокохудожественным языком». Нет, это, конечно, не Чехов, но в тоже время по-чеховски лаконично, по-чеховски внешне ничего не происходит, но чувствуешь движения внутреннего порядка.

Я долго думал, почему рассказ «Летний домик, позже» дал название сборнику. Подсказал мне ответ в своей статье другой прозаик, Александр Мильштейн, который уже давно живет в Мюнхене. По сути, этот рассказ стал квинтэссенцией главных переживаний Юдит и ее персонажей: ностальгия и отчуждение прошлой жизни, состояние некой перманентной потерянности и беспокойства за будущее. Штейн из «Летнего домика, позже» хотел быть с теми, кому не принадлежал, с теми, кто смотрел на мир «каверзным, неврастеническим, задроченным взглядом», поколением «easy rider». Он сделал для этого все, чтобы остаться не с чем и, наверное, возненавидел их, этих «беспечных наездников».

Но Коберлинг из другого рассказа, «По эту сторону Одера», ненавидит и не хочет примиряться со своим прошлым, которое целиком воплотилось во внезапно приехавших сестре и ее ухажере-наркомане: «Она будет что-то учить, думает Коберлинг. Публицистику, иностранные языки. Наркоман будет стоять за стойкой какого-нибудь модного бара, посылая каждый проходящий день к черту. Летом они возьмут с собой друзей и поедут на старенькой машине на Бранденбургские озера, будут там напиваться вдрызг и думать, что то, что с ними происходит, не происходило больше ни с кем и никогда. Бред. Все это — полный бред … Он (Коберлинг) хочет схватить Анну за волосы и встряхнуть. Ударить ее. За самообман всех этих лет, просто – за все эти годы. Он хочет еще раз дать ей пощечину». Штейн и Коберлинг – своеобразная антитеза сборника, однако вполне возможно, что Штейн, чье будущее Юдит не раскрывает, спустя годы будет не с ненавистью, но с бередящей тоской-обидой вспоминать прошлое, которое как будто прошло зазря.

Но есть и другой оттенок лейтмотива этого сборника как кратковременный переход из одной тональности в другую – мечты растворяются, не воплотившись, а лучшие годы уходят. Наверное, с такими мыслями Хантер Томпсон из рассказа «Хантер-Томпсон-Музыкант» слушал «Хорошо темперированный клавир» Баха в исполнении Гленна Гульда и сидел на скамейке Central park в Нью-Йорке. Особенно после того, как в коридоре второсортной гостинице для одиноких стариков он встретил девушку с расчесанным комариным укусом на левой лодыжке и маленькой родинкой под левым глазом. Скрыть

В отличие от произведения Антуана Володина, эта сумбурная рецензия не отличается первородностью, внутренней стройностью и искусным стилем. Кроме того, мне во многом помогли предисловие Фредерика Детю к книге и статья Екатерины Дмитриевой, которая великолепно перевела «Малых ангелов» и чью статью я рекомендую прочесть перед знакомством с «ангелами» Володина.

Антуан Володин – псевдоним. Прочитав роман и познакомившись с критикой, я был твердо уверен, что «Малые ангелы» должны были быть...

Читать полностью

В отличие от произведения Антуана Володина, эта сумбурная рецензия не отличается первородностью, внутренней стройностью и искусным стилем. Кроме того, мне во многом помогли предисловие Фредерика Детю к книге и статья Екатерины Дмитриевой, которая великолепно перевела «Малых ангелов» и чью статью я рекомендую прочесть перед знакомством с «ангелами» Володина.

Антуан Володин – псевдоним. Прочитав роман и познакомившись с критикой, я был твердо уверен, что «Малые ангелы» должны были быть написаны под псевдонимом, более того, именно таким гибридным, где французское «Антуан» соседствует, например, с общерусским «Володиным». И в данном случае псевдоним не ширма, а правило существования в пространстве, которое создал автор нового направления в литературе – «постэкзотизма». Антуан Володин пока одинок в «постэкзотизме», но согласитесь, в нашей с ним современности есть свое волнение, тем более, когда история литературы, в известном смысле, «приостановилась».

Очевидная эклектика псевдонима это один из шифров к пониманию «Малых ангелов» и всего творчества французского писателя. Имена и его персонажей нарочито комсмополитичны: Наяджа Агатурян, Язар Дондог, они освобождены от национально-культурных корней как условие чужеродности одной культуры другой. Всякий экзотизм в володинском пространстве подлежит сущностному уничтожению. Поэтому и автор должен быть из созданного им мира, в противном случае, «Малые ангелы» были бы обычной постмодернистской сюрреалистичной ложью или даже бредом. «Антуан Володин» - это показатель того, что задумав играть в такие игры, он играет серьезно, без тени иронии, самолюбования и без оглядки. Поэтому в интервью он ставит себя в ряд со своими персонажами.

Роман, а вернее «романш», как термин «постэкзотизма», имеет жесткую структуру и состоит из 49 «наррацей». Расположены они таким образом, что центральный 25 «наррац» образует эпицентр всего произведения, от которого отходят центрическим кругами остальные 48 «наррацей».

«Нарраци» – небольшие части прозаического текста, которые образуют единую ткань «романша» или, как говорит сам Антуан Володин, «мимолетности, в которых запечатлеются ситуации, эмоции, волнующие столкновения между памятью и реальностью, между воображением и воспоминанием». При этом текст по-платоновски или по-замятински стремится к высшей степени плотности и напряжения, как писал Замятин, чтобы «в секунду вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту», а по «монтажу» и стилистике здесь вполне уместна кинопараллель с «Зеркалом» Тарковского. В тоже время проза Володина удивительно поэтична. Пожалуй, еще одно свойство присуще тексту «ангелов» – импровизационность, в том смысле, что он фиксирует мгновение мира Володина и одновременно рождается из него.

В центральном «нарацци» происходит главное сюжетное событие, если о нем, о сюжете, можно говорить. В сгнивающем мире, который наполнен «непосильными абстракциями» и «непосильным небом», и который не успел опротестовать факт своей смерти, уже бессмертные старухи из богадельни «Крапчатое зерно» решают, что могут придать революции хоть какую-то динамику, чтобы «человечество не превратилось в неосязаемый прах». Они создают гомункулуса Вилла Шейдмана: «со сверхъестественной силой они вышептывали меня из содержимого двенадцати подушек, … они извлекали из небытия мою голову, и мои части сущие и несущие, и мои внутренние органы, …». Однако вместо революционера Вилл Шейдман становится контрреволюционером, за что приговаривается трибуналом ветхих старух к расстрелу, и что бы как-то оттянуть свой конец Вилл Шейдман рассказывает старухам истории их прошлого, возвращая и создавая его вновь. Вечно гибнущий мир Володина абсолютно фантасмагоричен, но всецело достоверен, он пронизан метафизикой политической истории XX века с ее революционными и контрреволюционными потрясениями, тоской по несбыточному эгалитаризму и отчаянием бесперспективного капиталистического неравенства.
Край Володина существует в будущем, но время в нем обесценено, оно мыслится только абстрактными категориями: “две тысячи лет после мировой революции”, “времена лагерей и тюрем”. Такое абстрагирование позволят отстраниться от мира и взглянуть на него со стороны, одновременно мягкость формы времени позволяет строить в связанном с ним пространстве конструкты, которые не будут противоречить ему.

Однако стоит вернуться к самому термину «постэкзотизм». «Постэкзотизм» - это неологизм, которые, как утверждает сам автор, позиционирует его литературу как странную и иностранную (игра слов во французском языке: étrange — странный, или чужой). «Определяя свой мир как экзотический (чужой и чуждый) в отношении ко всем принятым кодам, он утверждает, что его экзотические ценности, рассмотренные изнутри той сферы, в которой они существуют, уже перестают восприниматься как экзотические, но, напротив, создают последовательную систему ценностей, которая и определяет постэкзотический мир»*. Однако сам термин возник вполне спонтанно: на вопрос журналиста о том, куда Володин относит себя как литератора, он ответил, что не имеет намерения себе относить, а хочет заявить о своей инаковости. Так появилось слов «постэкзотизм», т. е. по форме как выпад. Однако это не выпад против литературы, а скорее против читателя, «строго деля их на врагов и друзей (что, по правде говоря, вызывает некоторые опасения). Первые — это те, кто рассматривает постэкзотизм извне, с точки зрения официального мира. Эти читатели, как заранее предполагает автор, будут всеми силами доказывать чуждость и маргинальность создаваемой им литературы. Другие — те, кто прочитывает постэкзотизм изнутри; их чтение гармонически созвучно процессу письма самого автора, его повествователей и повествовательниц. Их Володин называет “сочувствующими” (“sympathisants”)»*.

Как читатель я могу сказать, что это самое большое мое впечатление о современной литературе.

* Екатерина Дмитриева. Французский писатель с русскими корнями: Антуан Володин - первый опыт русского прочтения // НЛО. – 2006. – №81. Скрыть

Магнус Флорин один из известных современных шведских авторов, чьи только два романа, «Сад» и «Братцы-сестрицы», переведены на русский язык.

Издательство в аннотацию к книге смело вписало «сплав документальности и фантазии», что, несомненно, правда, но лишь в том, что документальность персонажа и его жития стали своего рода фактологическим поводом для Магнуса Флорина порассуждать на темы более отвлеченные, чем биография конкретного человека.

Карл Линней - известный шведский...

Читать полностью

Магнус Флорин один из известных современных шведских авторов, чьи только два романа, «Сад» и «Братцы-сестрицы», переведены на русский язык.

Издательство в аннотацию к книге смело вписало «сплав документальности и фантазии», что, несомненно, правда, но лишь в том, что документальность персонажа и его жития стали своего рода фактологическим поводом для Магнуса Флорина порассуждать на темы более отвлеченные, чем биография конкретного человека.

Карл Линней - известный шведский ученый-естествовед и врач XVIII века, основоположник единой системы флоры и фауны и биноминальной номенклатуры как способа биологической систематики. Великий натуралист становится главный героем романа шведского писателя. Однако роман ли это в привычном понимании? Магнус Флорин предлагает повествование о жизни и смерти Карла Линнея, но делает он это в несколько сухой и прерывистой манере, выдавая на страницах наброски, зарисовки и куски как будто чего-то большего. Это как «черновик» романа, как карточки с заметками. При этом та самая «документалистика» здесь как стена реальности, на которой держаться «карточки» с романом. Однако и здесь он избирателен: со щепетильность хроникера и биографа он считает 25 пуговиц на камзоле и 18 пуговиц на длинном кафтане из зеленого камлота Линнея, изображает рядом с ним его трагически погибшего друга Петера Артеди, но совершенно, в угоду собственному замыслу, отказывает главному герою в семье. Реальность для Магнуса Флорина это лишь «основа-стена» для закрепления своего «черновика-романа», которая не дает ему окончательно упасть или улететь. Ну а полет «черновику» могут обеспечить сдержанные философские наблюдения и размышления.

Карла Линнея, исследуя природу с присущим людям его времени метафизическим мышлением, строит Systema naturae на абсолютной неизменчивости мира. С упорством Экклезиаста он твердит, что «нет ничего нового под солнцем» и тщательно расставляет всю природу на видовые, родовые, отрядные и классовые полки своей Системы, претендуя, уже в философском смысле, на окончательное описание сущего. Но вот однажды он находит растение, нареченное им Peloria (от греч. pelor – «уродство, чудовище»), которое пошатнуло не только его стройную Систему, но и все мировоззрение природоведа. Уже в следующем веке после Линнея диалектика Гегеля перевернет людское мировоззрение, и мыслить этот мир лишь метафизически, как единожды данный, неизменный, будет уже невозможно. К слову, перед смертью исторический Карл Линней откажется от «абсолютной неизменяемости природы» и признает возможность эволюции видов.

Центральная философская проблема романа о познаваемости и изменчивости мироздания непременно цепляет и другие тематики, например, феноменальность и ноуменальность мира, его относительность, границу эмпирического и рационального познания (в романе визави теоретика-ученого является практик-садовник), чем и пользуется Магнус Флорин. Однако язык его скромен, а предложения, как и многие мысли, скупы. Вся книга, на мой взгляд, это лишь повод, предлог к… Впрочем, полагаю, что «Сад» может показать вполне занятным и даже изящным чтивом со своеобразной стилистикой. Однако для философских поисков, на мой взгляд, предпочтительнее труды более фундаментальные и богатые, будь они художественными или научными. Скрыть

В некрологе друг и коллега Натальи Трауберг Ольга Седакова назвала ее автором истории, не жертвой или участником, а тем, «кто изнутри меняет что-то в наличном положении дел, в составе культуры, в составе души своего современника — и тем самым в будущем». И это свойство не плод амбиций или тщеславия, оно, как и сама жизнь, требует чего-то большего. Наверное, какого-то состояния души, сохраняющей, невзирая на все внешние условия, внутреннюю твердость и свободу, давая силы работать, любить,...

Читать полностью

В некрологе друг и коллега Натальи Трауберг Ольга Седакова назвала ее автором истории, не жертвой или участником, а тем, «кто изнутри меняет что-то в наличном положении дел, в составе культуры, в составе души своего современника — и тем самым в будущем». И это свойство не плод амбиций или тщеславия, оно, как и сама жизнь, требует чего-то большего. Наверное, какого-то состояния души, сохраняющей, невзирая на все внешние условия, внутреннюю твердость и свободу, давая силы работать, любить, страдать и находить смысл в этом абсурдном мире, в котором «Бог умер».

Наталье Леонидовна, посвятив всю свою жизнь переводу, была и остается одной из самых замечательных «проводников» и «соавторов» Вудхауза, Честертона, Льюиса, Дороти Сойерс, Грэма Грина и многих других. Она стояла у основ самиздата в стране изломанной культуры и духовности, скромным и тяжелым трудом старалась поддержать необходимую степень внутренней свободы человека, и сохранить культурный мостик с тем, что называется мировым культурным наследием человечества.

«Саму жизнь» нельзя назвать мемуарами в прямом смысле. Это некоторого рода эклектический плод жанра non-fiction: здесь мемуары и интервью, рассуждения и наблюдения, публикации и эссе. Книга полна анахронизма, казалось бы, отвлеченных тем … впрочем, можно ли сказать, что в жизни есть отвлеченные темы? Но вся эта рыхлость и сбивчивость текста, как ни странно, создает, всегда уникальный, эффект живого разговора.

Первые страницы как первые минуты непринужденного разговора с незнакомцем в месте, предполагающем расположение к общению и свободное время, раз вы здесь. Казалось бы, на первый взгляд, ваш новый собеседник обычный человек, может быть с чуть более ясным и мягким взглядом, чем другие, с манерами, выдающими врожденную интеллигентность. Его возраст может предвещать богатый опыт, но вы пока благосклонны и немного скептичны в своей какой-то жизненной самоуверенности. Но неощутимо: чашка кофе за чашкой, незаметные полеты времени за окном, разговор поглощает. И вдруг понимаешь, что это тот самый человек, которого ты подспудно искал с недавнего времени, поскольку тебе позарез нужен был живой пример той экзистенции, которую ты выбрал, та самая, ненаходимая так долго родственная душа. Это не вопрос общих интересов и равновеликой любви к каким-то вещам, будь то кино или литература, здесь онтологическая сродность, после которой рознью в мелочах или даже в некоторых вопросах веры можно пренебречь. И ты уже с глубокой человеческой любовью смотришь в глаза этого человека, как будто знал и любил его всю жизнь. А он все говорит и говорит с тобой, и не столько о себе, сколько о мире, о людях, о временах, о вещах сложных и простых, он безгранично интересен и в тоже время в основе всего одно, но главное, чему он не изменил и не изменит никогда. Ты также замечаешь, что он сторонится «яканья», да, разговор от него и о нем тоже, но так ли важен он в этом разговоре? Скорее важно то, о чем он говорит. При этом доброта собеседника не обрамлена менторством, а вера не становится самоуверенностью.

Удивительная встреча, удивительный разговор, но всему приходит конец… Я дочитал последние слова последней страницы, еще раз взглянул на свои заметки и закрыл книгу. Странное чувство овладело душой, она как-то размокла, и стало на мгновение очень больно и одиноко, как будто я нашел и потерял такого друга и наставника, которого у меня никогда не было, и, возможно, уже не будет.

П. С. Пожалуй, эти мемуары не замечательнее других, если рассматривать их как документ времени. Пронзительной эта книга может быть только индивидуально, на уровне ментальном и духовном, насколько может тронуть разговор с «простой христианкой», используя оборот любимого ею Льюиса. Не со святым, праведником или одержимым неофитом, а простым человеком, сумевшим сочетать в себе отличительные черты всех главных христианских конфессий: кроткую любовь православия, рациональность католичества и протестантское суровое трудолюбие. И о чем бы она ни говорила в своей книге: о друзьях и знакомых (от Сергея Эйзенштейна и Томаса Венцлова до о. Георгия Чистякова и о. Александра Меня), о временах или событиях (от эвакуации в 40-х и диссидентства до литературы и современного перевода), о вещах неосязаемых, вроде различий гнева и злобы, милости и попустительства, она всегда была верна тому, что «мы не просто болтаемся, а живем в сюжете; а сюжет этот выколот очень хорошим существом». Чудно это и чудесно. Скрыть

Лучшие рецензии автора	Рейтинг
Мифы об эволюции человека	+25
Лавр	+22
Трауберг Наталья. Сама жизнь	+20
Приключения Оги Марча	+12
Дондог	+8

Акции сегодня

Рецензии и отзывы покупателя