Лучшие рецензии автора | Рейтинг |
Осьминог | +19 |
Осьминог | +19 |
Лето злых духов убумэ | +11 |
Лето злых духов убумэ | +11 |
Япония под властью осьминога
ЧАСТЬ 2
(о переиздании романа Анаит Григорян «Осьминог», 2023)
!!в тексте рецензии есть спойлеры!!
Сам магазин кимоно «Такаги-я», таким образом, оказывается не только связующим звеном между временами традиционной, патриархальной Японии с ее привычным жизненным укладом, нормами морали и нравственности, и Японией современной, во многом утратившей свою самобытность под давлением агрессивной американизации, но и островком, осколком, кусочком пространства, где...
ЧАСТЬ 2
(о переиздании романа Анаит Григорян «Осьминог», 2023)
!!в тексте рецензии есть спойлеры!!
Сам магазин кимоно «Такаги-я», таким образом, оказывается не только связующим звеном между временами традиционной, патриархальной Японии с ее привычным жизненным укладом, нормами морали и нравственности, и Японией современной, во многом утратившей свою самобытность под давлением агрессивной американизации, но и островком, осколком, кусочком пространства, где остановилось Время. Ведь живущие и торгующие в этом магазинчике женщины по-прежнему упорно шьют давно вышедшие из моды кимоно, говорят на каком-то старинном японском, который не очень понимает их гость, делают игрушки, сшитые «в технике тиримэн из ярких лоскутков шелкового крепа <…> симпатичные кошечки с поднятыми вверх лапками, призывающие в дом удачу, смешные маленькие собаки в воротничках и красных праздничных попонках, множество зайцев в традиционной японской одежде, разряженных, как придворные императора, или же одетых в скромное крестьянское платье и держащих в лапках метлы». Огромное значение в рассказе играют и сладости, которые при первом посещении дарит герой, и те, которыми его угощают хозяйки дома. Это «угощение» является косвенной отсылкой к традиционному новогоднему японскому угощению «мочи», состоящему из двух рисовых булочек, поставленных одна на другую и увенчанных мандарином: нижняя булочка – год уходящий, верхняя – новый, а мандарин сверху, как знак бесконечности этого круговорота, то есть, по сути, – бессмертия. Гостя словно бы приобщают к бессмертию «застывшей» во времени в магазине кимоно «Такаги-я» Японии.
Характерно, что современного человека пугает эта вневременность, эта преемственность поколений, эта жертвенность. Он отшатывается в ужасе, и, более уже не думая о понравившейся ему девушке, навсегда уезжает из городка Огаки, чтобы погрузиться в хотя и чуждые, но более понятные ему современные развлечения.
Такие разные, структурно непохожие рассказы, тем не менее, неразрывно, органически связаны с «основным телом» романа «Осьминог», их буквально породившим. Ведь «Черепки…» – один из мотивов, не вошедших в роман, а «Магазин кимоно…» – рассказ, написанный «по следам» романа.
Связь эта не только в том, что действие происходит в Японии, а в «Черепках…» – даже в том же топосе, где развиваются события «Осьминога». И даже не в том, что в «Черепках…» появляется герой «Осьминога» Кисё Камата и ресторан «Тако», а героем «Магазина кимоно…» является тот же русский, работающий в Японии, который действует в романе.
Неразрывность связи – в самой теме, в системе осмысления этой темы автором, в ощущении той самой Японии «посреди» – как бы повисшей в безвоздушном пространстве между двумя культурами – собственной, неспешной, старинной, глубинной, и стремительной, напористой, жесткой и все обезличивающей культурой американской. Сама суть этого «посреди» в том, что сегодняшняя Япония действительно живет по вполне европейским правилам и нормам, которые буквально пронизаны, прошиты, пропитаны древними японскими верованиями, суевериями, приметами и представлениями о структуре мира. И в этом страшном симбиозе потерялся и застыл, заснул, заживо умер Человек – уже преставший быть японцем, но так и не ставший полноценным американцем. Таких людей мы встречаем и в рассказах (сын, в коммерческих целях переименовавший ресторан, брат героини «Черепков…», единственный в роду мужчина, ради которого более ста лет трудятся все женщины рода, и даже русский, попавший почему-то в Японию на работу, оторвавшийся от своих корней, не воспринявший во всей полноте культуру Японии и тоже не ставший до конца американцем.
Рассказы и роман роднит и главная тема – тема Любви, и способ ее реализации автором – через сложнейшую систему знаков и символов традиционной японской культуры.
Базовый образ, вынесенный автором в название, это, бесспорно, «Осьминог», с древности ассоциирующийся у японцев с «тяжелой», потаенной, «стыдной» эротикой, с темной стороной человеческой души. Этот базовый сексуальный аспект образа осьминога, как повелителя страсти (чувственной, глубинной, животной стихии), отражен в многочисленных памятниках культуры японцев: сюнга, альбомы «Весенних картинок», гравюры, изображающие куртизанок и проституток, сидящих на фоне аквариумов с осьминогами, что являлось знаком извращенного секса, секса ради самого секса.
Охваченные мутной стихией животного начала, люди теряют вообще какое-либо еще представление о любви – это хорошо показано и в «Магазине кимоно…», где жертвенность четырёх поколений женщин оказывается страшной и ненужной ни приезжему русскому, ни даже тому, ради кого эти женщины жертвуют собой. Не нужна приезжему русскому и жертвенная любовь Изуми в «Осьминоге», как не была нужна при жизни любовь-жемчуг жены хозяину ресторана в «Черепках…». Любовь, которую он смог оценить только тогда, когда ее утратил.
Вместо любви люди охвачены мороком всевозможных загробных сущностей, таких как кицунэ (хитрые лисы-обольстительницы, оборотни), очарованы юрэй (душами, лишенными покоя, но имеющими свойство проникать в мир живых), и потому становятся добычей бакэ-нэко (оборотня смерти, выискивающего людей, как мышей, чтобы забрать их с собой). И очень символично, что появившийся в японской культуре в более позднее время человек-смерть (официант Кисё) беспощадно отбирает жизни у всех, кто, зачарованный властью осьминога, утратил способность любить.
Япония под властью осьминога
ЧАСТЬ 1
(о переиздании романа Анаит Григорян «Осьминог», 2023)
!!в тексте рецензии есть спойлеры!!
«Магазин кимоно «Такаги-я»», заявленный как дополнительная глава к роману «Осьминог», и «Черепки разбитой ловушки для осьминогов», который входит в дополнительные материалы к этому переизданию, – два совершенно самостоятельных рассказа, казалось бы, два совершенно отдельных сюжета. Каждый – со своей уникальной завязкой, кульминацией и развязкой, интригой, со...
ЧАСТЬ 1
(о переиздании романа Анаит Григорян «Осьминог», 2023)
!!в тексте рецензии есть спойлеры!!
«Магазин кимоно «Такаги-я»», заявленный как дополнительная глава к роману «Осьминог», и «Черепки разбитой ловушки для осьминогов», который входит в дополнительные материалы к этому переизданию, – два совершенно самостоятельных рассказа, казалось бы, два совершенно отдельных сюжета. Каждый – со своей уникальной завязкой, кульминацией и развязкой, интригой, со своими, присущими только им, художественными и композиционными особенностями.
Оригинальна и интересна композиционная структура «Черепков…» – трехчастная, состоящая вроде бы из разрозненных, мало связанных между собой отдельных сюжетов, и впрямь похожих на три крупных керамических осколка чего-то целого. Но которые, оказавшись, как бы случайно, рядом друг с другом, тем не менее, как те же осколки, приложенные друг к другу, это целое и образуют.
Отстраненная, несколько даже брезгливая запись в блокноте писателя Кэйта Синадзугавы, беспощадно разоблачающая рассказ местной жительницы госпожи Кобаяси о давнем самоубийстве бабушки нынешнего владельца ресторана “Тако”, которое, по мнению автора записи, воображением жителей острова было превращено в парафраз легенды о Тоётама-химэ, «деве обильных жемчужин», «жрице (морского бога), чей божественный дух заключен в драгоценной жемчужине», – это первая часть. Суховатый сюжетный пересказ диалога двух девушек и встречи на кладбище девицы Кими Араи с недавно приехавшим на остров молодым человеком по имени Кисё Камата – это вторая часть. И сочная жанровая сцена судачащих о смерти дочери нынешнего владельца ресторана женщин – это третья часть.
Связующее всех трех частей – жемчуг, который в японской поэтической традиции имеет сложную семантическую природу. Это символ любви, буквально, сама любовь. В поэтической традиции жемчужина погружена в воду (как символ преграды между влюбленными). Бусина-жемчужина одновременно является и вместилищем души человека вообще, и вместилищем души умершего человека, чья «жемчужная нить» «рассыпана» – то есть «кратковременная жизнь окончена». В рассказе значение недостижимости любви (в данном случае, утраченной) усилено тем, что жемчужная бусина (в обручальном кольце или в гребне, как в символе духовной силы) покоится глубоко в могиле.
Появление Кисё Каматы (читавшие роман знают, кем он является), таким образом, в рассказе совершенно не случайно и становится вторым «цементирующим» началом «Черепков…». Будучи синигами (с XIX века это – образ смерти в японской культуре, сегодня активно эксплуатируемый мангой и аниме), Кисё Камата как бы предотвращает кражу чужой души, чужой любви и чужого бессмертия, отбирая жизнь за само намерение совершить эту кражу. И наказывая горем потери ребенка за предательство любви – ведь отец нынешнего владельца ресторана «в коммерческих целях» сменил название ресторана с прозвища погибшей жены «Отохимэ» (буквально «дева обильных жемчужин», то есть «страстно любящая») на «Тако», то есть «Осьминог». Что в свою очередь подразумевает еще один пласт смысла: любовь-жемчуг жены была «утоплена» ее мужем в его черной, смертной животной буйной страсти-стихии моря, которую символизирует в Японии осьминог.
Не менее сложную и интересную внутреннюю образную логику, свой глубинный смысл имеет и композиционная структура «Магазина кимоно...». В отличие от фрагментарной структуры первого рассказа, сюжет тут развивается неспешно, хронологически-последовательно и строго линейно: от первого знакомства русского с хорошенькой, застенчивой японской девушкой и вплоть до его бегства с кладбища маленького провинциального городка Огаки.
Действие рассказа разматывается, как большая штука ткани, которую тянут за край, постепенно разворачивая перед глазами читателя весь богатый, оригинальный, вытканный на ней рисунок. Хорошенькая девушка в кимоно с пионами (символизирующими аристократизм, богатство и благородство), терпеливо и искусно вышивающая панно, на котором изображены разнообразные зайцы – это очень сложный символ. На нем держится весь смысл этого рассказа. Это высшая форма самопожертвования четырёх поколений женщин этой семьи ради благополучия единственного в роду мужчины (ведь, согласно легенде, лунный заяц оказался на луне и стал там толочь в ступе порошок бессмертия именно от того, что сам принес себя в жертву – прыгнул в огонь, чтобы спасти старика). И именно благодаря этому отчаянному самопожертвованию-служению две из четырех женщин – прабабушка и бабушка – возвращаются в эту жизнь из могилы, по сути, обретая бессмертие.
Начав свой творческий путь относительно недавно – первые ее тексты стали доступны читателям в 2012 году – Анаит Григорян сразу заявила о себе как об очень культурном и содержательном авторе, что по нынешним временам большая редкость. И первые же ее романы – «Неведомым богам» и «Из глины и песка» («Айлурос», 2012) неумолимо свидетельствовали: дважды высшее академическое образование – биолого-почвенный факультет и филологический факультет СПбГУ – бесспорно, не прошли для Анаит даром.
Две такие...
Две такие непохожие вещи – одна, едва привязанная к современности достаточно условным указанием на то, что тексты якобы найдены во время раскопок древнего города, а другая, написанная полностью на современном материале, роднит очень глубокое понимание природы мифа, а также – весьма небанальная, какая-то очень свежая интерпретация мифологической тематики. При этом использование мифа, сочинение на базе шумерской мифологии автором собственного мифологического мира ни в коей мере не является для Григорян ни самоцелью, ни «экзотической декорацией» современного сюжета. Напротив, миф органичен тексту, он становится своеобразной линзой, сквозь которую автор смотрит на сегодняшний мир и происходящее в нем, пытаясь осмыслить время и события, характеры людей и сюжеты в глубоко исторических, философски-культурных категориях.
«Неведомым богам», казалось бы, исследует мифологический генезис человека, в глубокой древности созданного Богами, чтобы им служить. Однако на самом деле на базе этих сочиненных, придуманных «по мотивам» шумерских текстов, мифов, Анаит исследует генезис природы страстей современной личности, логично и последовательно приводя читателя к совершенно неожиданной и очень небанальной интерпретации древнего постулата «по образу и подобию Божьему». Прекрасна и точна, местами изысканна и языковая стилизация, которой пользуется Анаит, создавая свои собственные «приключения» шумерских богов.
В романе «Из глины и песка» вполне современные, привычные нам события и приметы времени также поданы сквозь призму шумерского мифа: они как бы рассматриваются глазами героини – девушки (ученого-биолога) со старинным шумерским именем Иштар, которое конечно же, выбрано автором не случайно. Это «вторжение» древности в бытовую реальность ХХI века высекает еще одну, без всякой иронии, свежую философскую искру: в романе совершенно по-новому интерпретирована тема самоубийства, как жертвы, и жертвы, как самоубийства. Роман вообще очень крепко построен, хорошо скомпонован и написан прекрасным русским языком, в зачинах глав подчас достигая уровня стихотворения в прозе.
Две бесспорные удачи молодого автора, однако, получили совершенно неожиданное продолжение. В 2019 году в издательстве «Эксмо» был опубликован роман «Поселок на реке Оредеж», который ни по стилистике, ни по языку, ни по подаче материала и близко не напоминал прежнюю Анаит Григорян. Автор пробует себя теперь в хроникальной манере письма, своеобразной скорописи, поспевающей за сиюминутно происходящими событиями. Густого, образного, многозначного, насыщенного слова более нет, текущая в небольшом поселке жизнь, история жизни двух сестёр подана автором читателю, словно планерный этюд художника, как бы «без рамочки», без какой бы то ни было мысли, которой, как в ранних романах, вел весь строй хорошо продуманного и скомпонованного автором текста. И в этой текучести бытия героев романа, словно бы никак и ничем не оформленного, есть своя прелесть и свое своеобразие.
Но в 2021 г. Анаит Григорян неожиданно вновь меняет тематику и манеру письма. В издательстве «Inspiria» выходит роман «Осьминог». Увлечение японской культурой, изучение японского языка погружает Анаит Григорян в непривычные европейцу миры японской мифологии, мистики и символизма. Каким образом неведомое живет рядом с ведомым, мистическое – с бытовым, ирреальное – с обыденным, пронизывая привычное существование тысячами намёков, отсылок, подсказок и предостережений Судьбы – вот предмет, который, по-видимому, заинтересовал автора. Всю эту многослойность прочно скрепляет отчасти детективный, много-петляющий сюжет и огромный справочный материал по японской культуре, который (при внимательности, терпении и желании читателя) очень существенно дополняет повествование тончайшими обертонами смысла.
Анаит Григорян работает не только как самостоятельный прозаик, но и как переводчик наиболее известных японских авторов. Один за другим она представила на суд русского читателя три романа: «Лето Убумэ» Нацухико Кёгоку, «Поезд убийц» и «Кузнечик» Котаро Исаки. Определённый интерес представляют собой и многочисленные литературно-критические тексты Анаит, публиковавшиеся в журналах «Знамя», «Новый мир», «Урал», «Волга», «Вопросы литературы».
И все же писатель – это прежде всего его собственный текст. Это рассказ, повесть, роман. В каком-то смысле ожидание новых книг Анаит Григорян – это, бесспорно, интрига: в какие новые миры погрузит нас автор, в какой манере и стилистике предпочтет работать теперь. В любом случае понятно одно: это будет интересно.
Мария Аверина – поэт и прозаик, писать начала с 2009 года. Ее отдельные стихи и подборки, короткие рассказы публиковали журналы «Юность», «Союз писателей», «Костёр», «ЛитОгранка», «Дошкольник», «Кавказский экспресс», «Лиффт», «День и Ночь», «Слово/Word», «Звезда» и др. Однако, первый авторский сборник стихов: «Я не ищу внутри слова?» появился только в 2017 году.
При небольшом тираже, это была полноценная книжка, осознанно построенная автором с определенной внутренней логикой и драматургией....
При небольшом тираже, это была полноценная книжка, осознанно построенная автором с определенной внутренней логикой и драматургией. Группировка стихов, чередование их в определённом порядке, исповедальность тона и актуальность тем, в конечном итоге, создавали у читателя ощущение личного разговора, задушевной дружеской беседы, давнего и близкого знакомства с автором.
Книжка была замечена и отмечена. И вскоре Мария стала членом Международного союза творческих сил «Озарение», Российского союза профессиональных литераторов (Московское отделение) и Союза писателей России (Московская городская организация).
Вышедший осенью 2019 года дебютный роман «Конур человека: мир под столом» имел неожиданно-странную судьбу. Критика книгу сперва почему-то приняла за хронику «девяностых», начав раздраженно-придирчиво сверять даты, затем – за автобиографию самой Марии (видимо, смутило совпадение имен автора и лирической героини), а затем и вовсе попыталась квалифицировать текст по ведомству «детской литературы», прочно ассоциируя с «Денискиными рассказами» Драгунского. Однако, все эти «ярлыки» и «классификации» быстро отпали, поскольку своим неподкупным интересом проголосовал читатель: тираж «Контура» разлетелся, как горячие пирожки.
Взрослый читатель не мудрствовал лукаво. Он просто узнавал в героях романа себя. Себя, прошедшего и чудом выжившего в горниле голодных, нищих и опасных «девяностых». Себя, не утратившего во всех испытаниях ни человечности, ни терпимости, ни чувства юмора. И этот самый читатель смотрел на себя с точки зрения неидеологизированного, ничем не замутненного, как бы «нулевого сознания» маленького ребенка, с живым и неподдельным любопытством разглядывающего перебаламученную, сорванную с рельсов, перепутанную и всклокоченную жизнь взрослых.
Этот абсолютно бесстрастный, никак не окрашенный авторский взгляд «от имени ребенка» стал бесспорной удачей романа, определив и структуру, и композицию, и стилистику текста. Он же стал главной «пружиной» юмора, которым пронизана каждая строчка, поскольку самые страшные и трагичные ситуации от столкновения с наблюдающим их «нулевым сознанием» автоматически превращались в комичные.
Читатель жаждал продолжения приключений полюбившейся Машеньки, но Мария Аверина неожиданно круто свернула в сторону, выпустив сборник повестей и рассказов под названием «Очень хотелось солнца».
Это тоже «о девяностых». Но на сей раз в классической манере русской литературы, которой присущи сугубый реализм и психологичность. Сменился и жанр: если «Контур» был откровенным фарсом, когда так страшно, что уже нет сил бояться, и только смеешься, то в «Очень хотелось солнца» отчётливо зазвучали откровенно трагические ноты.
За вполне бытовыми ситуациями (как, впрочем, и в «Контуре») внезапно, при внимательном чтении, открывался мощный смысл, заключенный в символ, складывающийся, как из отдельных пазлов картина, из кажущейся случайной детали, из тщательно выписанного портрета персонажа или пейзажа за окном. В этом смысле ни одна бытовая ситуация в повестях и рассказах Марии не является «сюжетной» – за общей линией рассказа надо только уметь услышать ту вторую, более богатую, смысловую жизнь, которую пишет автор, осознанно разбрасывая ее знаки и признаки по всему тексту. Автоматически считывая эти «знаки», читатель дополняет авторский текст своими чувствами и ощущениями, и за счет этого с плоских страниц в воображении воспринимающего, поднимается как голограмма, и живая, объёмная реальная жизнь, и вторая, символическая – жизнь обобщений, жизнь смысла написанного. От совмещения этих двух планов – сюжетного и смыслового, серьезно поднимается градус вовлеченности чувств и эмоций читателя.
Благодаря этому приему обе книги наследуют классической русской литературе в ее самом главном – в «жизни человеческого духа». Добавим к этому живой, легкий, подчас разговорный, а подчас, местами, – классически-академический русский язык – получается увлекательное чтение.
Сегодня на подходе – вторая книга «Контура человека» с непонятным названием «Валёр». Что, собственно, является термином, который используют художники, и в переводе с французского он означает «светотень». Ожидаемо, что она будет написана в той же манере, – по первым двум книгам очевидно, что Мария настроена развивать и совершенствовать найденное.
Пока же дебютный роман «Контур человека: мир под столом» в 2020 году вошёл в шорт-листы Всероссийской литературной премии «Национальный бестселлер», Литературной премии «Ясная Поляна» и Международной премии им. И.А. Гончарова, а за сборник «Очень хотелось солнца» Мария стала Лауреатом Международной литературной премии имени И. А. Гончарова в номинации «Ученики И.А. Гончарова».
Ко всему вышеперечисленному Мария еще и – педагог, и руководитель пресс-центра, и советник при ректорате в Институте Русского языка им. Пушкина, и модератор литературного блога в социальных сетях «Литературный Клуб Марии Авериной» (на данный момент насчитывает более 200 000 подписчиков). За что в 2021 г. стала обладателем нескольких премий. Так, «Блог-пост. Лучший книжный блог года в номинации Facebook» был вручен Литературному клубу Марии Авериной, а «Лучший книжный блог года в номинации YouTube» — Литературному Университетскому (МГПУ) проекту ПрочитаNo, автором которого тоже является Мария.
(Нацухико Кёгоку, «Лето злых духов Убумэ» / перевод с японского: Анаит Григорян) - Отзыв ЧАСТЬ 1
Бесспорно, браться за оценку качества перевода литературного произведения без знания языка оригинала – дело неблагодарное. Тем более, что переводчик еще и особо указывает, что автор в оригинале использует «множество устаревших и редких иероглифов, снабженных фонетическими подсказками – так называемой фуриганой, поскольку подобные знаки сложно читать даже самим японцам, а также ныне не...
Бесспорно, браться за оценку качества перевода литературного произведения без знания языка оригинала – дело неблагодарное. Тем более, что переводчик еще и особо указывает, что автор в оригинале использует «множество устаревших и редких иероглифов, снабженных фонетическими подсказками – так называемой фуриганой, поскольку подобные знаки сложно читать даже самим японцам, а также ныне не использующихся грамматических конструкций и выражений, отчасти замедляющих чтение, но при этом точно передающих атмосферу времени». (Забегая вперед, возьмём на себя смелость предположить, что эти знаки и иероглифы присущи только названиям древних трактатов, которые в изобилии перечисляются в диалогах героев, и собственно божествам и духам, действиями которых пытаются пояснить поступки героев, ибо общий стиль изложения не предполагает изысканной образности.)
Но, однако, ряд особенностей этого романа, которые «просвечивают» через русский текст Анаит Григорян, позволяют нам попробовать оценить работу русского переводчика, смело взявшегося переложить для русского читателя и не просто переложить, а сделать доступным, казалось бы, столь далекий от русского культурного мышления японский национальный текст.
Не будем спрашивать переводчика – зачем именно этот автор и именно это произведение? В конечном итоге сам выбор того, что переводить – это уже творческий акт. И к тому же — это вопрос вкуса, о которых, как известно, не спорят. В своих интервью Анаит Григорян отмечает, что роман «Лето Убумэ» (именно так он называется в оригинале), изданный в 1994 году, стал знаковым для жанров японского мистического триллера и хонкаку-детектива, оказал огромное влияние на современную японскую поп-культуру, и в настоящее время, выдержав не один десяток (!) переизданий, считается у себя на родине классикой. Именно по этой причине переводчик решила открыть этот текст для русских читателей.
Как бы то ни было, факт остается фактом: перед нами переведенный Анаит Григорян роман известнейшего японского автора, которого теперь уже даже считают классиком.
Однако, в процессе чтения внезапно обнаруживается, что в том стилистическом и композиционном виде, в котором он предстает русскому читателю, роман представляется скорее развернутым киносценарием, нежели собственно прозаическим литературным произведением. Ибо мы имеем тут все признаки подобного и весьма специального вида литературы.
Первый и главный из этих признаков – это бесконечные пространные диалоги героев, являющиеся самим телом, основной формой изложения событий. Можно даже сказать, что это не роман событий, не роман характеров, а роман разговоров о событиях.
Сам сюжет не разворачивается на глазах читателя. В нем нет ни напряжения действия, ни движения, ни взаимоотношений героев. Есть обозначение событий, представляющее для героев повод в очередной раз «поговорить об этом». Собственно, и сам сюжет заключается не в продвижении по мере распутывания преступных коллизий, а в описании и пояснении этого продвижения и этих коллизий. На каждый шаг, реально совершенный героем, следуют страницы пространных толкований и комментариев, которые персонажи зачем-то дают друг другу по поводу произошедшего. Причем, эти диалоги о событиях, к тому же, представляют из себя совершенно фантастический микс довольно плоского и совсем не японского фрейдизма, помноженного на обязательного Юнга с легким кафкианским привкусом, густо сдобренный квантовой физикой, отдающей, к тому же, европейской же эзотерикой. И все это аккуратно обернуто в обложку добросовестно изученного местного фольклорного материала. Отчего (да еще при наличии огромного количества научного справочного аппарата в сносках) кажется иногда, что читаешь не роман и даже не киносценарий, а справочник по европейской психиатрии, в который зачем-то вклеены страницы энциклопедии японской мифологии.
Если же попробовать отделить «котлеты от мух», то есть вычленить все же из всех этих многочисленных японских «мифолого-философских» оберток собственно сюжет, то окажется, что он не имеет уникального национального, привязанного только к Японии, характера. (Что, заметим, сильно облегчает работу переводчика, приближая текст к привычному всем нам европейскому мышлению). Такая больница, пропадающие из нее младенцы, и прочие перипетии собственно детективного сюжета вполне могут быть погружены в «мифолого-философские» декорации и облачены в костюмы любой страны мира, где ёкаи и убумэ без потерь в качестве будут заменены на персонажей местного, присущего данной стране, исторического фольклора. Вполне неплохо смотрелись бы такие события, например, в Германии – там вполне живописный эпический пантеон.
Вторым отчётливым признаком жанра киносценария является весьма скупое авторское описание мест действия – они тоже скорее обозначаемы, нежели описываемы. Обозначаемые протокольно, без атмосферы и характера, как обозначаются в киносценариях кинематографические локации в расчете на то, что воображение работающего над фильмом художника и режиссера при подборе натуры оживит эти общие черты и контуры. Ровно так же совершенно иллюстративный характер носят и описываемые автором погодные явления и время суток: они практически никак не работают ни на атмосферу сюжета, ни на характеры, и появляются в романе-киносценарии видимо исключительно потому, что в условной авторской Японии не может всегда светить солнце, а иногда и должны идти дожди или наступать ночь.
Третьим признаком того, что этот роман скорее надо было бы считать киносценарием, нужно назвать ремарочный характер описания действий персонажей. Диалоги, из которых состоит роман, слегка разбавлены короткими, подчас весьма случайно вставленными среди прямой речи предложениями, описывающими совершаемые простые физические действия («взял сигарету», «поставил чашку», «засмеялся», «сел», «встал», «налил чаю» и т.д.).
(Нацухико Кёгоку, «Лето злых духов Убумэ» / перевод с японского: Анаит Григорян) - Отзыв ЧАСТЬ 2
К сожалению, эти ремарки никак не могут претендовать на психологическое раскрытие характеров и состояний, никак не продвигают нас по пути напряжения сюжета и понимания переживаний персонажей, поскольку не дают нам никакого представления ни о чувственном состоянии героев, ни о их взаимоотношениях в процессе диалогов, а скорее обозначают, в каком временном промежутке и в каком месте относительно...
К сожалению, эти ремарки никак не могут претендовать на психологическое раскрытие характеров и состояний, никак не продвигают нас по пути напряжения сюжета и понимания переживаний персонажей, поскольку не дают нам никакого представления ни о чувственном состоянии героев, ни о их взаимоотношениях в процессе диалогов, а скорее обозначают, в каком временном промежутке и в каком месте относительно другого находится в данный момент тот или иной герой в процессе диалога. И в связи с этим претензия на уникальную, собственно японскую психологию характеров (что в данном случае было бы особенно интересно) мгновенно осыпается, как лепестки отцветающей сакуры.
К сожалению, мы вынуждены не согласиться с оценкой самого переводчика, считающего, что роман изобилует «глубоко прописанным необычными героями – погруженным в вечную меланхолию Тацуми Сэкигути, эксцентричным частным детективом Рэйдзиро Энокидзу, упрямым и вспыльчивым полицейским инспектором Сютаро Кибе» и т.д. Во-первых, сам набор персонажей стандартен и вненационален, как и вполне европейский расхожий психоанализ диалогов, который упакован в японскую мифологию. Во-вторых, вненационально их поведение, определенное весьма универсальным детективно-фрейдистско-юнговским сюжетом и, в-третьих, вполне абстрактно обозначено их индивидуально-психологическое лицо и взаимоотношения друг с другом. Это скорее европейские маски, или заготовки к характерам, обряженные в японский национальный костюм, которые, как и положено в киносценарии, затем должны «разработать» и «наполнить» живые актеры. При этом сделать это будет подчас весьма затруднительно, потому что автор периодически допускает досадные логические ошибки в психологии уже заданной им же самим «маски» – чего стоит только одно внезапное, без всякой логики и причины, превращение Тацуми Сэкигути из «меланхолика» в «истерического холерика» с отчетливыми признаками параноидальной шизофрении.
Таким образом, перед Анаит Григорян встала почти непосильная задача – при переводе спасти, превратив в хоть какое-то подобие литературы, типичный стандартный «глобалистский» роман-киносценарий с абсолютно универсальным детективным содержанием и претензией на философию, густо сдобренный местным национальным антуражем и колоритом. Эдакому чтиву для скучающих интеллектуалов придать черты литературного произведения.
Увы! Переводчик лишён возможности изменять авторскую композицию романа, заново строить характеры, и уж тем более «подправлять» сюжет и действие. И, конечно же, в целом невозможно полностью изменить языковую стилистику изложения автора. Хороший перевод ведь воспроизводит не только смысл, но и художественные приемы оригинального автора. А в данном случае ни о приемах, ни об оригинальности языка автора говорить, увы, не приходится. Лексика этого романа-киносценария предельно протокольно-служебная, описательно-иллюстративная, и даже индивидуальная речь персонажей настолько обезличена, что подчас приходится догадываться (особенно с учетом длины диалогов и реплик в них), кто это говорит. От образности и емкости понятий, заключенных в японском языке, от богатейшего арсенала устойчивых образов, словесных оборотов, идиом, которые так глубоко представлены в японской поэзии и классической японской литературе, тут автором романа-киносценария не оставлено ничего. Подчас даже создается впечатление, что автор романа не носитель японского менталитета и языка, а европеец, мыслящий по-европейски, но говорящий по-японски.
По этой причине переводчику, глубоко и много лет изучающему японскую культуру, коим является Анаит Григорян, автором оставлено весьма узкое поле для творчества и маневра. И переводчик добросовестно ищет в русском языке адекватные и понятные бытовые и языковые параллели, чтобы сблизить обезличенный авторский киносценарный текст с пониманием русского читателя, чтобы включить в нем адекватный эмоциональный опыт.
Возможно, переводчика спасает собственное воображение (которого тотально не хватает автору), собственное понимание японской культуры и психологии народа, догадки, ощущение того, что хотел бы сказать японец в той или иной ситуации, что бы он имел в виду. Потому что текст перевода не очень ровный: иногда в нем на общем сером мышином фоне («Его глаза были широко распахнутыми, с налитой кровью сеточкой сосудов. Кривую складку его рта с опущенными уголками окружала неряшливая трехдневная щетина. То, что издалека представлялось выражением бесстрашия и непреклонности, с близкого расстояния выглядело как свидетельства беспорядочного и бурного образа жизни») проблескивают подлинные бриллианты: «В ее шелковистой коже и слегка обеспокоенном выражении лица сквозила какая-то опасная напряженность, которая делала ее только красивее – создавалось ощущение, будто вся ее воля была направлена на поддержание хрупкого неустойчивого совершенства. Она могла бы внезапно рассмеяться и все еще оставаться привлекательной, но нечто столь обыденное, как смех, неизбежно нарушило бы баланс, и ее тревожная красота растаяла бы и исчезла». Исходя из общего авторского стилистического строя текста, смеем предположить, что подобные редкие поэтические вкрапления, создающие и характер персонажа, и атмосферу происходящего, выуживаемые читателем среди завалов «служебно-описательной» лексики, есть исключительная заслуга переводчика. Жаль только, что читатель не может насладиться большим количеством таких точных и «ароматных» литературных описаний и сравнений: в дальнейшем всем строем и стилистикой романа-киносценария, автор просто не позволяет переводчику укрепить и развить столь тонко намеченный образ, описание, наблюдение, а подчас логическими ошибками в психологии и вовсе ломает то, что было достигнуто в процессе перевода.
Не знаете, что почитать?